作家李洱:寫知識分子是中國現代文學的一個重要傳統

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現代文學創作知識分子類型分析

摘要:知識分子由于他們豐富的學識和思想,有著特殊的歷史地位和社會價值,并且承擔著社會預言者與啟蒙者的言說角色。20世紀90年代,由于市場經濟的確立、市場利益法則的興起、商業化的沖擊以及各種欲望的刺激,文學依靠政治制約而高居精神文化領域的地位不斷受到沖擊和動搖,造成文學的璀璨光芒慢慢消失,而且逐漸從“中心”向邊緣發展。新時代下,不再有過多束縛的現代文學,呈現出了流派紛呈、兼容并蓄的全新發展形勢。

關鍵詞:現代文學;知識分子;創作

引言

在現代歷史環境下,由于新的政治體制的建立,新時期文化調整的重要內容之一就是:對于知識分子身份的重新審度。知識分子作為“非?!蹦甏飩涫艽輾埡头请y的群體自然會受到更多的關注??墒?,知識分子同時又使文學和政治再次走到一起,以一個新的身份作為新的社會價值體制的參與者和傳達者。因此,在作品中,作家們一方面盡力表現“文革”中知識分子受難者的形象,審視知識分子的心靈傷痕。一方面又極力張揚其堅守、高昂、高遠的愛國熱情。最終對于知識分子的身份,在他們兩個結合的地方被有效地確認出來。王蒙的《蝶》《布禮》、諶容的《人到中年》、史鐵生的《法學教授及其夫人》等都表現了這一主題。作者借助文學作品,有力地控訴知識分子在“文革”中的傷害,更好地歌頌了知識分子的堅貞情懷和憂國憂民的情操,重新使知識分子形象的塑造和作家們的情感表達處在一種使命感、集體性寫作的狀態之中。而新生代作家筆下的知識分子群像則完全脫離了這種使命感的寫作模式,轉而選擇從個人的視角出發,展示其瑣碎的、無聊的生活細節。在他們筆下的知識分子身上,我們看不到道德感與使命感的糾葛,看不到對理想、國家命運的關注,看不到因為關注國家命運而不得施展抱負的苦惱,看到的只是他們對欲望等人性情感的追逐,無目的的、無價值追求的游蕩生活,被擠壓的卑微的生存狀態等等多向的、動態的人性范式。在現代文學作品中,知識分子的類別逐漸顯得更為趨勢化,具有類別色彩。

一、生命之原——欲望的狂熱追逐

穿越久遠的時間隧道,我們可以發現欲望合理存在的機制和土壤:我國古代中的一些言論充分肯定了人的本能欲望,如孔子曰:“飲食男女,人之大欲存焉”“食色,性也”??墒恰按嫣炖?、滅人欲”的論斷又對人的欲望造成異化與闡割。當封建體制走向末路時,一股新的爭取人的個性解放和自由的新文學應運而生,作家一致將筆觸伸向家庭、愛情、婚姻等主題上,表現戀愛婚姻中個人和家人所面臨的不幸福和悲傷痛苦。其共同書寫的模式是:通過作品,表明個人在自我覺醒后,對于性愛的痛苦郁悶,又著重強調在社會的歷史解放中對人的解放,以此來昭示出情愛和性愛深度發展的趨勢。新時期以后,作家們重新開始將目光集中在欲望這一人的本性上來??墒亲屩R分子遺憾的是,雖然對人的基本生存的欲望進行了充分地展示,并且是以情感的表達為中心,可是最后還是要和社會的主流意識結合,傳播微言大義,迎合市場的需要。欲望書寫依然沒有揭開附著于其身上的面紗,依然在啟蒙敘事話語的規范和模式下踢跚徘徊。然而,在面對社會轉型和市場經濟的雙重侵襲之時,各種世俗的、被遮蔽的欲望追求隨之浮出水面。新生代作家以敏銳的筆觸捕捉到90年代欲望的復蘇,將各種欲望圖景勾勒出來就成為新生代作家創作小說的突破口。當社會歷史語境發生根本性變化之后,知識分子的社會地位以及精神境況都將迎來一場激烈的風暴。同時,經歷重大洗禮的知識分子的境遇也給這些新生代作家提供了豐富的、多維的觀照對象和載體。在他們的小說中實現了欲望書寫的真正解放,欲望被他們從傳統觀念的束縛和桎梏中解脫出來,他們不猶疑,不牽掛,將欲望光明正大地從幕后拉到臺前。他們揭開纏繞在知識分子身上的精英神話面紗,把知識分子從高居廟堂拽回到現世現實,著力書寫他們這個群體在面對五光十色、物欲橫流的社會時的趨同、取舍、追逐、欲海之中的航進以及“停歇”下來之后身體及心理兩方面無可言說的失落感和無力感。他們筆下的知識分子常常被性的欲望所困擾,從而將千百年來附著在知識分子身上、欲望之上的種種文化灰塵一掃而光。然而,值得一提的是,他們卻是在以身體、金錢為工具,意在實現對秩序的解構和對傳統價值觀念的顛覆。

二、生命之輕——身體與精神的雙重游走

新生代作家對知識分子身上物欲、情欲性的還原,結結實實地實現了把知識分子形象書寫從帶有沉重道德枷鎖、背負社會使命感的集體性寫作中剝離出來,讓知識分子作為獨立的個體充分地表達自己的本質想法。但是,知識分子這個群體還是生活在一定的社會契約關系之中,他們需要承受來自整個社會環境的制約和影響。新生代作家在實現對其獨立個體性的觀照以后,也不失時機地關注到他們的社會存在狀態。在走過漫長的個體淹沒于社會洪流的歷史時期之后,個體的真實存在狀態和常在的生命體驗開始得到關注,這一方面得益于他們選擇遠離宏大敘事的文學立場,另一方面又立足于知識分子在90年代遭遇到的自身身份危機的體認上,反映在作品里面就是知識分子大量地遭受過放逐的現象。在文學作品里面,知識分子好多是失落游離地生活著。他們寄居在都市的邊緣,游走在都市生活之中,不再高居廟堂之上,祛除了精神和文化的全部負載,游離于權力中心和主流文化之外,不再以心憂天下為己任,被政治、市場拋棄,身心都處于相對失重的狀態;被排斥在正常的社會關系網絡之外,又使得他們顯得空虛無聊,無所適從。相比于80年代作為時代寵兒的輝煌,90年代的知識分子直接遭遇到的是急轉直下的境遇,從而呈現出不知何去何從的窘態,并進而選擇了以身體的位移性來完成自我放逐的企圖。所以說,90年代的知識分子是生存于精神廢墟和精神懸空之中的,這也構成了那個時代靚麗的生存景觀。韓東等作家們借助游走這一特定的生存形態,拆除了知識分子身上原有的藩籬,直面他們卑微的、漂流的、零散的生存現實,透視他們卑微的、孤獨的、懸置的精神狀態,關注他們游走背后的力量和呼聲。在作者筆下,這些生活在漫無目的游走狀態之中的小知識分子還來不及去體會在急轉直下的社會轉型之中被甩向邊緣的痛楚,只是在這個紛繁蕪雜的社會中飲盡那份無來由的孤獨。他們雖然游走的是身體,可實際上是精神世界的漂泊與迷茫。也就是說,放逐精神性追求以后的游走必然與孤獨相伴而行。他們一直被圍困在無處可去、無法融入社會的困境之中。游走是他們選擇走出去的姿態,回到自我的世界,他們依然無法寄希望于通過游走來排解靈魂世界的孤獨,無法為精神領地找尋到一片棲息之地。相反還陷入到時時出去卻又無處可去的怪圈中。

三、生命之痛——被擠壓的失語者

20世紀90年代,知識分子身體與精神的雙重游走,背后必然伴隨著“合法”言說權力的喪失,知識分子慣有的精英臉譜被改變之后,知識分子已經逐步從中心走向邊緣,其標志性特征就是“失語”。傳統的價值觀念正慢慢地飽受拆解,與此同時,知識分子,由于經常以教導眾人的姿態出現,不得不面對話語權“失落”的尷尬局面。良知、正義、責任、啟蒙、人格,這些全是一個知識分子必須具備的品質,但是在殘酷的威脅和生存的壓力之下,這些品質都變得岌岌可危。社會在不斷發生變化,無法預測,在此期間,知識分子自己的價值觀和身份都無法得以確定,他們正遭遇由精神導師、啟蒙的英雄以及中心地位走向邊緣的殘酷現實。此情此景、此情此勢下,一部分知識分子自愿地接受或者選擇以“邊緣人”的姿態,放棄對“他者”、對世界發言的機會,游走在個人的或者公共的空間內“浪跡天涯”、游手好閑。作者還將筆觸聚焦在知識分子被擠壓、社會地位被取代,以及與社會地位被取代以后相伴而行的種種失語的情形的描繪上。在此之前,知識分子們捍衛著良知、詮釋社會價值,并是大眾精神的精神支柱,他們具有常人所無法比擬的優勢。知識分子的社會地位的失落,讓他們失去了賴以存在的優越感,人們以及社會逐步將他們的價值、良知等拋之腦后,進而,他們在社會中的實際地位越來越低,也使民眾對他們不再懷有敬意。90年代文化發生了全面轉型,知識分子話語權的旁落,促使知識分子不得不開始清醒而且理性地反觀自身的生存境況。因此,知識分子的命運、際遇就成為了中國現當代作家描寫和書寫的內容之一,多元化的形象刻畫也豐富了整個文學的人物形象譜系。作家們通過塑造知識分子形象來使自己的主體精神得到一致的表達,這樣一來,知識分子也隨之處于社會關注的中心。這是個由金錢烘托出來、由金錢作為強大的根基、金錢擁有無限魅力的時代,這個時代是如此地崇尚金錢,從而導致在這個時代背景下,從事任何工作都只不過是填充社會罷了,就連作家也不例外,知識分子也變得只是社會金錢的補充者,因此,在金錢威脅和商業性的沖擊下,知識分子的社會地位變得岌岌可危、搖搖欲墜。結語新生代作家由以往的焦慮性敘事心態走向輕松性敘事心態,非常平和、客觀地去表現知識分子身上所被遮蔽的欲望屬性、日常生活細節和被擠壓的社會現實,展現的是這個群體“藏污納垢”的一面。新生代作家細致地描繪他們的庸碌生活,展現這個群體無聊與無意義的生存狀態,捕捉他們被激發的欲望訴求,以個人化視角建立起來的對知識分子存在價值所作出的探索。在他們的文本中,既有對知識分子內心欲望的盡情演繹,也有知識分子身體和精神雙重飄泊的游蕩、迷惘,還有知識分子社會地位遭受擠壓之后出現的失語者,表現出不同于以前生存狀態和生活內涵的知識分子形象。新生代作家筆下的知識分子不再以高昂的姿態去對待現實和理想之時,也就意味著新生代作家把文學從過去為政治服務的工具性創作理念轉變為反思個人生活的進步,當華麗的行情或者憤怒宣泄遭到遺棄,宏大的、緊跟主流意志的敘事不再成為作家寫作和思考的唯一去處時,那么,知識分子的凡俗生活就日漸顯示出其本真意義并獲得不一樣的閱讀感受,進而獲得獨特的審美意義。歸根到底,文學是現實生活在作家頭腦中反映的產物,而人物形象的塑造就承擔起作家對現實思想的孕育和呈現功能。

參考文獻

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[5]周德清.價值斷裂與精神亂象:社會轉型期文化失范的癥候分析[J].山西師大學報.

作者:孫艷紅 單位:包頭職業技術學院

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中日現代文學比較分析

摘要:中國現代文學和日本現代文學經過長期的發展已經逐漸趨于成熟和完善,對二者之間的差異和共通性進行研究具有非常重要的現實意義。因此,本文結合筆者實踐經驗,從現代文學的本質從發,分析了中日兩國現代文學的主要特征及其發展的基礎上,分別對中日文學的差異和比較意義進行了探討。

關鍵詞:中日;現代文學;比較;分析;思考

1、引言

中日現代文學之間一直有著特殊密切的關系,二者互相推進、互相影響,因此,無論對于中國現代文學來說,還是對于日本文學都具有非常重要的現實意義。中日現代文學都是在特定歷史時期下的產物,二者均經過了社會的變革、時代的進步,在本國文學的基礎上,吸收了國外的先進文化并加以創新,而正是在新舊文學的傳承過程中,中日現代文學進行了交融和碰撞。

2、現代文學的本質

現代文學主要是指在國家社會內部發生歷史性變化的條件下,廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學,它不僅用現代語言表現現代的某些思想,而且在藝術形式與表現手法上對現代文學進行了革新,建立新的文學體裁,創造新的文學內容,從而與世界文學潮流相一致,成為真正現代意義上的文學。文學主要以對社會的反映為基礎體現出一定的精神世界,而隨著目前社會的發展,其內容和形式等也在發生著改變,以中日現代文學為例,其經過了長期的發展已經形成了獨具特色的現代文學體系。

3、中國現代文學的特征及其發展

我國的現代文學最早可以追溯到上世紀的“五四新文化運動”與文學革命,當時中國正在遭受著帝國主義的入侵,民族危機日益加重,先進的知識分子受到西方先進文化的啟發,開始對我國的文學進行革新以達到喚醒中華民族的覺醒。因此,中國現代文學和人民群眾的結合比以往更深,是以現實主義革命為主體,同時包含有多種創作方法與文學流派的文學。在中國現代文學的發展過程中,文學大家魯迅的很多作品為我國現代文學開辟了廣泛的道路,隨后冰心、郁達夫、郭沫若、朱自清以及葉圣陶等眾多文學大家更是做出了非常重要的貢獻。因此,可以說我國的現代文學深受西方文學的影響,是我國文藝運動實踐與馬克思主義文學思想的深度融合,民族特色鮮明、藝術個性明顯,再加上以魯迅為代表的文學大家做出的突出貢獻,更是奠定了新文學的現實主義基礎。

4、日本現代文學的特征及其發展

日本的文學深受其地理條件和社會條件的影響而具有獨特的特點,在近代之前,其主要以短小、結構單純的短歌為主,而之后向著連歌發展。纖細和含蓄是該時期日本文學的突出特點,同時其文藝觀也是以真、艷、寂、哀為主,直到后來的大變革時期,日本向中國大陸全面開放。在漢字,漢語乃至漢詩,漢文,遠洋一至日本,便形成日本文學的重要分支———韓文學,繼而創造了獨具日本民族特色的文學作品。繼而出現了江湖元祿和奈良平安文學,同時日本的發展為日本資產階級文學的產生和發展創造了條件。

5、中日現代文學的比較分析

5.1中日文學的差異

中日文學由于處于不同的社會和時代環境下,表現出一系列明顯的差異性,首先,中國的文學是現實主義文學,而日本文學主要是玩物有情的文學,屬于超現實主義的范疇。其次,中國的現代文學更加注重風骨,對言志比較看重,主旨比較鮮明,而反觀日本文學,更加崇尚言情,輕快優雅,比較喜歡朦朧微妙;第三,我國現代文學深受儒家思想的影響,而日本的現代文學則受佛道遁世思想的影響。最后,我國的很多文學都和政治息息相關,很多都是俯瞰社會,關注蕓蕓眾生,很少表露自己。相比之下,日本的現代文學卻是和政治的關聯性并不強,其關注的大多數角度都是宮廷婦女與隱逸者,余情與暗示經常在作品中展現。

5.2中日文學比較的意義

雖然中日文學分屬于兩個獨立的體系,雙方的差異性比較明顯,但是仍然可以找尋到一些共通之處,究其原因,和雙方的發展背景相似有著直接的關系,兩國都是以接受歐洲近代文學為契機而建立的日中兩國近代文學,只是從明治時期開始逐漸拉大了距離。而隨著近現代文學差異大于類同,中國與日本現代文學也出現過趨同的傾向現象,對其兩國的文學比較也具有一定的意義,能夠為我國的文學積聚一定的文化底蘊,有著積極的歷史作用。不過,總體來說,中日兩國的現代文學雖是差異性明顯但是又各具特色,能夠互相融合,互相進步。

6、結束語

當前,中日現代文學也開始呈現多元化的發展趨勢,如何才能有效對比二者之間的差異性和共通性,對其背后的文化本質進行了解,體會先賢們的歷史,這樣才能在未來創造出新時期的文學新紀元,其同時也是本文所要表達的主要目的。

參考文獻:

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[3]吳嵐.“世界文學”視域下的中日現代文學比較研究[D].復旦大學,2010.

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[5]朱曉進,何平.論文學語言的變遷與中國現代文學形式的發展[J].南京師大學報,2008,05:120-129.

作者:王欣然 單位:山東省棗莊市第八中學東校

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現代文學經典的誕生與延傳分析

摘要:中國現代文學經典具有原創性、典范性和歷史穿透性,它們是對人類社會發展產生持久深遠的影響的偉大作品。新時期以來,對中國現代文學經典的研究具有重要的歷史和社會意義,本文考察了中國現代文學經典的誕生和延傳的歷史進程,展現了現代文學經典在延傳中的變異和重構的發展趨勢。

關鍵詞:中國現代文學;經典;誕生;延傳

中國現代文學經典萌芽、興盛、發展到成熟和繁榮,留下了眾多具有權威性和影響力的不隨時空遷移而變化的文學經典。中國現代文學在對經典的不斷闡釋、欣賞領悟、轉換重塑的過程中形成了其特有的品格。本文從對文學經典的解讀出發,探討了中國現代文學經典的誕生與延傳的相關問題。

一、經典的概念、特征

一直以來,文學經典的定義和解讀都存在著另種截然相反的觀點,這也導致了人們對經典的理解模糊。其中一種完全否定經典、消解大師,而另一種則試圖重釋經典,尋找大師。兩種相反的傾向在對經典的解讀上存在一系列悖論:既是永恒和絕對的又是暫時和相對的;既是自足的和本體的又是發展的和開放的;既是適應整體的又是滿足個人的。兩種傾向都具有片面性、絕對性和盲目性。經典雖然難以給予精確具體的界定和定義,但它既具有原創性、典范性和歷史穿透性,也同時存在巨大的解讀和闡釋空間。其特征包含以下三方面:

經典本體是原創性文本和獨特性解讀的結合

經典是作者根據個人的世界觀進行的不可重復的創造,它體現出豐富的人性色彩和文化底蘊,具有鮮明的歷史特點和原創性的表達,同時它提出的人類生活的根本性問題與當下的意識結合,又會在對經典的獨特闡釋和傳播中產生持久的震懾力[1]。經典既不能脫離文本自身的原創性和歷史特征,也在不同時代的解讀中不斷定位、重塑,這也促進了真正的經典在延傳中變異衍生、長存不滅。

經典的存在具有開放性、超越性和多元化特征

經典是個人精神世界與藝術原創的結合體,既能反映個人的心聲也能體現特定時代公眾的話語,因此,它同時具有感性和理性、無意識和有意識的表達。而在對經典進行闡釋時,個人的、感性的和無意識的解讀使經典具有了開放性、超越性和多元化的特征,這些特征也促使了不同時期文化和文學經典的深層溝通,也因此讓經典出現“共鳴”的效果,進而成為大多數人的共識[2]。文學經典的延傳具有恒久性文學經典具有穿越時空的持久影響力,它是經過歷史的檢驗而保留下的偉大作品,對經典的研究必然有利于文學的發展。

二、現代文學經典的誕生

中國現代文學形成自己的知識系統

五四時期中國文人從形式上、知識論及文化的深層結構出發,構建起了一個既與中國傳統舊學體系截然相反,又不同于純粹的西學的開放的、多元的新知識系統。這個新的知識系統促進了新的價值觀的形成,在文學探討和創作方面,現代意識開始出現。

中國現代文學出現新的意識形態系統

血緣基礎上的宗法體系的崩塌,隨之個體獨立價值被實現,現代的民族國家觀念形成,由此有了現代民族國家的啟蒙和中華民族的救亡,新的意識形態系統開始出現。

新的知識系統和意識形態系統的建立,影響了中國現代文學經典的出現,經過人們審美取向的更新,中國舊的程式化文學套路開始被舍棄,新的美學原則促進了新文學經典的誕生。如魯迅先生的,《吶喊》、《彷徨》和郭沫若的《女神》都創作于這個時期,同時出現了對這些作品的贊譽和接受性的評價。新文學經典地位的確立既包括新經典文本的創作,也包括對這些作品的接受[3]。

三、多維度闡釋現代文學經典的延傳

經過五四運動前后現代文學價值和審美的整合,中國現代文學經典得以誕生。隨著時代和文化的發展,二十世紀三四十年代,對文學經典的解讀普遍從革命與審美的雙重架構中展開,在此期間,魯村的作品先被批判為“以趣味為中心的文藝”,后從革命出發進行闡釋,成為左翼文學的旗幟。左翼文學與新月派、“民族主義”文學、“第三種人”在意識形態和審美水平上互相攻擊批判,爭奪文學經典在確認和解讀上的話語權[4]。到四十年代,毛澤東提出了文藝為政治服務的革命功利主義價值觀,革命性成為文學經典確認的顯話語,魯迅、郭沫若的第一代文學大師的經典作品被從革命角度闡釋,并在這種闡釋維度的影響下,誕生了茅盾的《子夜》這樣的第二代文學經典和以《李有才板話》、《小二黑結婚》為代表的第三代文學經典。盡管審美在革命性的約束下,逐漸不被重視,但仍然有像沈從文、張愛玲、錢鐘書這樣堅持文學獨立審美品格的作家。而巴金、老舍等的作品對革命性與審美的把握恰到好處,既保持了藝術的獨立性和審美價值,又避免了不被認可的跌宕命運。

民族化更關注民族特色的保持和發揚,對現代化的弊端和不足十分敏感。陳寅恪先生提出了“相反相成”態度,在現代文學中的運用體現為以徐志摩、聞一多為代表的新月派詩人,在詩歌創作上既講究中國古典詩歌的美學風格,又吸收了西方意象派的象征手法和以老舍、沈聰恩為代表的京派小說經典??傮w來說,在此期間單純的現代化、西化作品逐漸消失,中國現代文學的第二代經典主要是民族化與現代化結合的作品,體現了民族化涵蓋現代化的審美精神。

中國現代文學的確立相比于西方而言,缺少本土資源的支持,新文學雖然相對于舊文學大眾化程度得到空前提升,但新文化運動的發動者大都是社會地位較高的大學教授、留學生和知識分子,他們掌握著文學確立的話語權[5],因此,大眾化和精英化的悖論在第一代中國現代文學經典中普遍存在,即都承認大眾化的方向,并向這一方向努力,但在不知不覺中精英化越來越得以顯現。

四、結語

中國現代文學經典在革命與審美、民族與現代和大眾與精英的關系中經過不斷異化、遏制、幸存直至改革開后得以重構、發展并繁榮,它的誕生與延傳是時代精神、傳統文化、文學審美特性共同作用的結果。

參考文獻

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[5]方忠.論文學的經典化與中國現代文學史的重構[J].江海學刊,2005,:189-193

作者:楊文斌 單位:內蒙古廣播電視大學

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村上春樹與日本現代文學傳統分析

摘要:盡管村上春樹在多次公開場合中談及自己對日本文學傳統的回避,但其小說中的主人公無不展現了:歷史、戰爭將人掏成空殼,能為人帶來死一般的寧寂與消亡的巨大力量。這些故事都將現實與歷史巧妙勾連,打通了異質空間與現實世界之間原有的阻隔。顯然,村上繼承了以夏目漱石為代表的日本現代文學的主題傳統,帶著自《源氏物語》就有的細膩與悠長在文學長廊中執意營造了獨屬于自己的意識世界。

關鍵詞:村上春樹;日本現代文學傳統;尋找

村上春樹的作品融入了他對自身生命歷程的眾多感知,青春里龐大的無根與實在感、人生的漂泊與身份的不確定,死亡的逼近和生命本身的浮幻,盡管他時常將“自身”、“存在”掛在嘴邊,但又并未對其作出任何或準確或詳實的解說,甚至可以說他從沒有直接或直白地對這三重意義上的“自我”進行書寫,但又從來沒有放棄過對堅強的內心,執著的追求。在他對于日本現代文學的極大否定和回避中,我們能否就此否認村上春樹與日本現代文學傳統的關系呢?

日本作家向來善于用自身先天的感知神經探覺美感,哪怕是最纖細最轉瞬即逝的,也能為他們敏感的捕捉。從八世紀的《萬葉集》到十一世紀的《源氏物語》,日本傳統美學的最重要特征“物哀”與“幽玄”積淀形成,盡管平安后的鐮倉時代,武家當權、戰亂不休,文學傳統一度被迫由唯美纖細轉向凜冽的現實描述,但唯美的文學脈絡并未因此而徹底消亡,反由于戰爭的無情與冷酷,讓人們對理想與信念的追求更加執著動人,唯美的主題因此更加深刻甚至繁榮。當然誕生于這個時期的武士道精神以其強大的勇武精神和自律內核贏得了觀念上的尊重。德川家族盟主地位確立、日本獲得統一后,盡管而后和平時期中的武術傳統漸漸從戰場轉移到舞臺,但仍未能給日本民族留下心靈的印記,打上身份的標簽。

結束漫長的幕府統治后,明治維新隨著政治改革,迎來日本歷史上的第二次文化大變革,佛教和儒學已經無法適應社會迅速變革的迫切要求,許多知識分子不甘沉淪,但又陷入似乎徒勞無益的困厄之中。像所有國家歷史上的文學引進與變革一樣,迎來第一個文學高潮的技藝總是照搬和模仿。一戰之后,西方各式思潮涌入東瀛,尼采、克爾凱郭爾、海德格爾的名字為日本知識界逐漸熟悉,在日本近代歷史上先后出現的西田幾多郎、田邊元、三木清等哲學家,在吸收西方存在主義哲學成果的基礎上又加深了本土化的闡發,著重于闡述一種新的以個人意志為動力的新的人生哲學,將日本武士道精神中的充滿著黑暗、鮮血、森林的死亡哲學與海德格爾的“向死而生”相結合。二戰后,日本作為戰敗國的身份使其所謂“大帝國”榮耀、“不可戰勝的神話”紛紛宣告破產,龐大的精神落差使日本知識分子剎那間被屈辱消沉、頹廢苦澀的情緒籠罩,放蕩而又玩世不恭的生活格調蔚然成風,人與人之間的陌生感、人與社會之間的隔閡進一步強化了人們對孤獨的體認。就在社會文化與生活全面西化的同時,此時的文學重心也不可避免地出現了相應的轉向。

王向遠在《中日現代文學比較論》中認為:如何描寫自我,如何表達自我,取決于如何處理自我與時代、自我與社會的關系。日本現代文學中對自我的求證是一重要主題,往往有兩種不同的處理方式,一種是以私小說為代表的,脫離社會、封閉自我的表現;一種是以夏目漱石為代表,在自我與時代、自我與社會的動態關系中尋求自己的表現。

新感覺派作為重要代表將表現主義和達達派取代了私小說中的日本傳統和冷靜。包括三島由紀夫在內的很多作家都認為:自從美國占領日本后,本土的文化藝術中表現女性柔美一面的插花、茶道甚至俳句被有意地強調。但這并非原初的日本文化狀態,在武士的態度中需要用劍來平衡菊。故而,在帶有強烈西方色彩的現代寓言和傳統唯美的景物故事融匯的河流中開始漸漸萌生出強烈的精神自律。于是,一直在努力調和兩種不同的,甚至是根本就無法調和的日本文化在現代的狂野中開始試圖建立起一個真正的自我內核。讓這個矛盾的“自我”根植于傳統的本土文化和難以駕馭的外來文化之上。

同樣感到現實黑暗重壓的夏目漱石一派,在同樣面臨喘不過氣的現實中,既感到無限憤慨,又覺得無能為力?,F實與理想的矛盾和沖突,是所有作家創作過程中產生種種曲折的原因??v觀夏目一生的作品,其雖然曾被一部分人認為是“余裕派”、“高蹈派”,但更多是關心社會現實、思索人生意義與價值,無論是批判社會的內容的力量或是將關注點集中在對人們的內心世界的剖析上,批判人們的私心,以及由此產生的苦悶、孤獨和絕望,他都代表了在這個時期眾多作家作品中出現的強烈尋找意識:尋找解決這樣矛盾與沖突的路徑,尋找個體與社會相交匯的最恰當接點。

困惑的漩渦幾乎卷入了此時日本的所有作家,甚至整個社會都被裹挾著沉淪、迷茫。安部公房作為日本戰后的存在主義大家,“極力要把日本戰后文學和明治維新以前文學切斷聯系和極力把日本戰后文學和西方現代派文學緊密聯系起來的作家?!盵1]比之更甚的大江健三郎,直接將薩特作為其精神領袖,在其創作年譜中明確指出,正是薩特給予了他思考文學的各種社會功能性的方法與種種。人生的荒謬、人性的虛偽與無奈、無可逃脫的責任、成為了其文學的主題。

縱然曾經討厭在學校念書,甚至常常挨老師打,村上春樹卻在國中時代就將中央公論社出版的《世界歷史》讀個滾瓜爛熟??v然固執的叛逆因子在進入神戶高中之后并未消退,村上卻在不聽任何人規勸毫不學習的日子里始終維持閱讀歐美原著小說的熱情,甚至開始學著研習翻譯,繼而保持了相當好的高中成績??v然對于日本文學本身,從來未有過某種摯愛或忠于的表白,但作為純種關西漢子的村上又不可避免的浸淫了日本最傳統的文學之美與武士之魂,裹挾著又溫柔又執著的內核一躍而進西方迷惘、孤獨的存在主義漩渦。村上春樹正像整個日本一樣,選擇了在被迷惑的公眾目光中開始尋找同樣不解、困惑的自我。同樣將歷史記憶中的戰爭寫進小說,讓無奈的痛苦回憶重新喚醒本就空洞洞的心靈,然后像夸父盡情痛飲江河湖海的水般吸收遺失的過去,然后將其與生命一起拋掉在黑暗死亡火焰燃燒的世界。

村上春樹在他的小說中塑造了一位位內心孤獨、彷徨在社會邊緣的主人公來顯示社會痼疾,尋找人類的命運,確證自己的人生;糅合了東方奇幻靜謐之美和西方的寓言動態之說,置主人公于荒誕的境地展示個人與社會、主體與國家、意念與現實的聯系。因而,在村上的小說中盡管他為我們編織了仿如夢幻般的寓言童話,構建了一座座高聳在迷霧中終年被黑暗或大雪籠罩的小鎮與圖書館,塑造了既迷茫揣測又堅信無疑、孑然一身又極富魅力的主人公,然而這些作品中的自我主題從始至終貫穿前后,并且從未封閉在脫離社會的絕對空間,小說中經常出現嚴肅的歷史關注,讓人想起數年前村上對于中國的到訪從未被任何媒體報道或知曉,一行未對任何地方政府或組織作拜會,僅僅為了去看那一塊作為1939年哈拉哈河戰爭爭端的“不毛之地”。從間宮中尉到中田先生都展現了:歷史、戰爭將人掏成空殼,能為人帶來死一般的寧寂與消亡的巨大力量。這些故事都將現實與歷史巧妙勾連,打通了異質空間與現實世界之間原有的阻隔。顯然,村上繼承了以夏目漱石為代表的日本現代文學的主題傳統,帶著自《源氏物語》就有的細膩與悠長在文學長廊中執意營造了獨屬于自己的意識世界。

作者:郭華 單位:鶴壁職業技術學院

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中國經典作家訪談錄

圖片 1

李 洱

中國先鋒文學之后重要的代表性作家之一;1966 年生于河南濟源,1987
年畢業于上海華東師范大學;曾在高校任教多年,后為河南省作家協會專業作家,
現任職于中國現代文學館;著有長篇小說《花腔》《石榴樹上結櫻桃》,并出版《李洱作品集》;主要作品被譯為英語、德語、法語、西班牙語、意大利語、韓語等在海外出版;2018
年出版80 萬字小說《應物兄》。

長篇小說在試圖

與“碎片化”對抗

—— 李洱訪談錄

對談者:李洱 & 張杰

來源:青年作家雜志社

不少朋友現在就喊我“應物兄”

張杰:

《應物兄》這個名字,很有意思,帶著調侃,又有點一本正經。通讀整部小說,我還有一個感受:字里行間總帶著幽默、反諷的調子。好像是有一個上帝視角。我的感受準確么?

李洱:

這部作品的視角比較復雜,包括有限制的第三人稱,也有內在的第二人稱,還有內在的第一人稱。好在它沒有影響讀者的閱讀。你所說的“上帝視角”,我只能說,它來自歷史的縱深處,它就在那兒等著你。

張杰:

書中描寫了形形色色的人,尤其是知識人的言談和舉止,非常地道、真切,以致有些人現在就叫您應物兄。應物兄這個人物,有你自己本人多少影子?

李洱:

確實有不少人把應物兄跟我本人聯系在一起。不少朋友現在就喊我“應物兄”。以前,一些朋友喊我“李花腔”。我只能認為,這是朋友間在開玩笑。從寫作的意義上說,如果應物兄是我,那么孔繁花和葛任也是我,甚至《應物兄》里面的那只“濟哥”也是我。任何人寫作的時候,他既是他,又不是他。在寫作的時刻,他會一分為二、一分為三。他既是福樓拜,又是倒霉的包法利先生,還是口含砒霜的包法利夫人,甚至還是捧讀《包法利夫人》的讀者。他帶著自己全部的經驗坐到寫字臺前,但他的經驗并不僅僅是他個人的經歷。按休謨的說法,經驗就是活潑的印象。對寫作來說,它其實是想象的綜合;而所謂想象,則是記憶的生長。這種奇怪的體驗,每個寫作的人都有體會。作家把一個人寫活了,人們常常就會把這個人與作家本人的生活聯系起來。這是作家的寫作給讀者帶來的幻覺?!皯镄帧?br /> 肯定不是我。我寫的也不是某種具體的人、具體的高?!,F在,北大的朋友說我寫的是北大,華東師大的朋友說我寫的是華東師大,我原來任職的高校說我寫的是它。朋友們言之鑿鑿,把我也說得一愣一愣的。真的不是,切勿對號入座。有朋友說,我寫的是老家濟源,但濟源并沒有這么一所綜合性大學。

張杰:

《應物兄》的中心情節是濟州大學儒學研究院籌備成立和迎接儒學大師程濟世“落葉歸根”,圍繞著濟大幾位著名老教授:古典文學研究泰斗喬木、考古專家姚鼐和古希臘哲學專家何為老太太,還有世界級儒學大師、哈佛大學東亞系教授程濟世,以及這些大師眾多的門生、弟子和友人展開?!稇镄帧纷顜诺氖?,終于有作家寫中國的當下,寫當下學院里知識分子的精神眾生相,而且寫得這么好。我看到有人這么描述你:“始終堅持知識分子寫作立場”。對此,你自己是怎么理解的?

李洱:

這部小說中,學院知識分子人數的比例,只占三成??隙ú坏剿某?。更多的人,生活在學院高墻之外。不信你可以挨個數一下。更多的人,是學院外的人。其中有很多人,就是我們的鄰居,就是我們每天需要打交道的人,事實上這也是很多非學院知識分子感興趣的原因之一吧。當然我承認,我確實關心知識分子問題,關心他們的處境,也比較留意他們頭腦中的風暴。我愿意從寫作的角度,談知識分子問題。這里只說兩點,這也是容易被人忽略的基本常識:一,任何一個寫作者,即便他是個農民,是個下崗再就業的工人,是個保姆,當他坐下來握筆寫東西的時候,在那個瞬間,他已經脫離開了原來的身份,變成了一個知識分子。他在回憶中思考,用語言描述,懷揣著某種道德理想對事實進行反省式書寫,并發出訴求。所以,寫作可以讓每個人變成知識分子。二,中國新文學的發生,就是從寫知識分子開始的,是從《狂人日記》開始的。事實上,中國文學的每次變革,都是知識分子寫作的變革。了解文學史的人,對此都會有印象。

張杰:

在《應物兄》里有很多關于儒學圈的話題。為什么對儒學這么感興趣,以至于要寫進小說里,而且當成很大的一個主題故事背景?

李洱:

儒學本身就是一種應對世界的學問?!墩撜Z》上來就說:“有朋自遠方來,不亦樂乎?”它要應對外來的人和事。儒學的核心觀念“仁”這個字,本意說的就是人與人的相處,互愛、互敬。我們所說的“仁義禮智信”,說的都是人與世界的相處,對吧?小說里,主人公也必須應對各行各業的人。這才是一個儒學家應該干的事情:萬千世界一起進入他,他不是一個人,他本身就是一群人,他身上住著千家萬戶。他要用自己的方式應對,這就是所謂“應物”。他接觸官場、商界、海外、江湖,都是很自然的。對他來說,江湖之遠,在此不在遠方。小說也寫了自然科學家、出家人。其實,只要處于中國文化這樣一個大的場域里,這些人、這些物,就是儒家文化的一部分。不過,嚴格說來,不能就此認定這是一本儒學小說,就像你不能認為《戰爭與和平》是寫戰爭文化的小說,《安娜·卡列尼娜》是寫通奸文化的小說。但我們同時也都知道,一個中國人,無論過去還是現在,無論對儒家文化持什么態度,都無法脫離與儒家文化的復雜關系。我們現在待的這個會議室,沙發的擺放、照片的排列順序,包括綠植的布局,甚至包括天花板的裝飾,都是儒家文化的呈現。中國現代文學館是個博物館,你到國外的博物館一看就知道,它們的差別是很明顯的。在各種各樣的學術當中,儒學和現實的關系最密切。儒學是入世的,儒學處理的就是現實問題。在國內,即便你一個研究西方哲學的人,即便你是個女權主義者,你與儒學的關系也是分不開的。

張杰:

《應物兄》容量很大。書中各色人等紛紛出沒,僅給予不同篇幅描寫和勾勒的鮮明形象就不下七十位。人物遍布商、學、媒體等。其中有老一代知識分子,新中國歷史實踐的參與者、見證者,也有全球化、互聯網時代的晚生代學人。對于如此眾多的人物,書中做到了“人人有其性情、氣質、形狀、聲口”。其中各種知識、信息、概念。知與行,儒學與老莊,美學范疇的“六藝”“情致”,相當繁復、駁雜。為什么會這么做?

李洱:

在小說中,各種知識相互交叉,錯綜復雜,構成繁復的對話關系,萬物興焉,各居其位,又地位平等。大狗叫,小狗也要叫。狗咬狗,一嘴毛。你之所以認為,《應物兄》是百科全書式的,大概因為它涉及到很多知識。但你要知道,沒有一部小說不涉及到知識。知識就是小說的物質性,就是小說的肌理和細節。愈是信息發達的時代,這種小說越有其合理性:我們被各種知識包圍,就像被四面八方的來風吹拂。它們本身即是百科全書式的。當然,我也同意你的說法,更多的信息有可能形成信息盲點,但這是小說值得承受的代價之一。小說不是辭典,不是知識的羅列。任何一部現代意義上的小說,尤其是長篇小說,不管從哪個角度說,都是古今一體、東西相通、時空并置、真假難辨,并最終形成一個多元的共同體。簡單地說,它忠實于真實的生活經驗,當幕布拉開,它必定又同時是夢幻、歷史和各種話語的交織。在這里,樸素的道德關切從未被放棄,夢幻般的道德訴求已經艱難提出。最終,小說敘事與真實的生活以及生活所置身其中的文化結構及歷史結構之間,形成一種若明若暗的同構關系。其實,真正的現代小說家,無一不是符號學家,他必須熟悉各種文化符號,必須訓練出對文化結構和歷史結構的直覺。作為一種敘事話語的小說,這個時候,怎么能夠離開各種各樣的知識。所以,我傾向于認為,小說家的準備工作和案頭工作,在這個時代顯得格外重要。那種靠所謂的才氣寫作的時代,早就過去了。

寫作是與自我的爭論

張杰:

在這本小說中,有知識與知識的博弈、心智與心智的撞擊、觀念與觀念的互否、真理與真理的辯駁。在你看來,怎樣的人才能稱得上知識分子?

李洱:

這有各種各樣定義,簡單地說,首先他有自我意識,我就是我,另外一種就是他也是我,就是有公共關懷意識。他是他,我是我,我認為這個觀點不是知識分子,我是我是第一步,那么他也是我,這樣的人我認為他就是知識分子。知識分子確實要從私人空間進入公共空間,這是毫無疑問的,否則他不叫知識分子,否則他只是一個藝人,知識分子就意味著你要進入一個公共空間,并且在這個空間里面注入個人的理解,試圖讓這個公共空間打上你自己的印記。寫作,既是表達自我,又是與自我的爭論,同時又必須與一個更廣大的世界聯系在一起。

張杰:

小說《花腔》寫的是延安知識分子,這個題材還是挺小眾的。

李洱:

有些朋友可能忘了,《花腔》的主人公葛任,原名葛仁,也跟儒學有關。三四十年代那批知識分子的生活,我當然也很關心,看了很多史料,魯迅、陳獨秀、李大釗、瞿秋白,還有西南聯大那一批人。許多材料有意思極了。比如瞿秋白在游西湖的時候,第一個反應是漂亮,人間天堂;第二個反應是,應該填掉,馬上填掉。為什么要填呢,因為國破家亡,底層人民都在受罪,而我卻在游西湖、看景呢。一種原罪感纏住了他。我想,關注現代史上的知識分子,可以發掘出許多對今天的現實依然有效的資源。

張杰:

您對知識分子精神狀況持續感興趣的原因何在?

李洱:

首先當然是因為我熟悉他們??梢哉f,幾十年來,我每天都在與這個人群打交道,某種意義上相當于每天都在深入生活。我熟悉他們就像熟悉自己的臉,熟悉自己的心跳。他們的愛之深、責之切,他們的歷史感,他們與現實的摩擦系數,都與我們的歷史、現實和未來有關。所以,我很自然地要去寫他們,帶著揮之不去的感情去寫他們。其次,自然也有文學上的考慮。你知道,嚴格說來,中國新文學就是從寫知識分子開始的,比如魯迅的《狂人日記》。寫知識分子其實是中國現代文學的一個重要傳統。我自認為,自己受到這個傳統的影響。

張杰:

在變化如此快速、復雜而豐富的時代里,人內心的迷茫,其實是渴望一個作品,給它一個形式來表達、呈現出來?!稇镄帧返玫阶x書界如此熱烈的回應,跟它精準描摹和表達的是我們當下時代有很大關系。

李洱:

對于古今中外的所有作家而言,現實都是難寫的。對于中國作家而言,現實肯定是最難寫的,因為變化太大了。我有時候覺得,要真正理解中國的變化,人類的智力似乎有點跟不上。寫現實,對中國作家構成的巨大挑戰,這個挑戰肯定比曹雪芹當年遇到的挑戰大得多,它對作家的知性能力和敘事能力,提出了極高的要求。我想我這輩子只寫三部長篇,寫一部關于歷史的,就是《花腔》;寫一部關于現實的,就是這部《應物兄》。如果上天眷顧,我希望十年之后我能拿出我的第三部小說,關于未來的。當然,這當中我可能會寫些稍短一些的小說。這么長的小說,我不會再寫了,也寫不動了。

圖片 2

《應物兄》

作者:李洱

出版社: 人民文學出版社

出版年: 2018-12

《花腔》

作者: 李洱

出版社: 人民文學出版社

出版年: 2004-05

圖片 3

再偉大的作家也需要培養

張杰:

歷史雖然渺遠,但終究是隔著時間的沉淀,容易看清楚,未來則可以用想象進行填補。如果用小說的形式來描摹當下,表現現實,其實是非常難。文學評論家李敬澤曾說:“我們每個人都知道中國社會外在發生的巨大變化,其實我們每個人的內在生活也發生了巨大變化,這個我們常常是意識不到的。但是有一點是肯定的,我們的小說應該說面對這樣的時代、面對這樣的變化、面對這個時代的人,我們真的可能需要想象一種、需要建構一種、需要創造一種小說。這就是這個時代的小說,就是在這個時代寫人、敘事、講這個世界的小說,這是只有這個時代才會有的小說。在這種小說里,我們也真能看到這個時代,看到這個時代中的我們自己?!薄稇镄帧分兄v述的就是當下。就您寫《應物兄》的體驗,感受如何?

李洱:

我前面已經提到了,當下是最難寫的,尤其對中國作家來說。在歐洲,它的變化要小很多,作家的寫作相對起來要容易一些,因為有經驗可以借鑒。對中國作家來說,如何表現現實,很多時候你只能自己摸索。因為變化太快,你的生活尚未沉淀出某種形式感,它就過去了。所有的器物,更新換代太快了,它尚未進入記憶,就已經淘汰了。而賈府門前的石獅子,是千年不動的,它已經成為一種穩定的心理結構的一部分,你把它呈現出來就行了?,F在,這種便利條件沒有了。

張杰:

一部作品出版后,就不再僅僅屬于作者。讀者可以從不同角度去透視去理解這部小說。2018
年12
月出版以來,《應物兄》再度引起各界關注。它躋身于各家圖書排行榜,重量級評論家紛紛發表看法。比如在上海舉行的一場研討會上,來自上海和江蘇兩地的近三十位評論家圍繞《應物兄》展開研討,現場發言踴躍,甚至出現了爭搶話筒的情況。有人說,這是一部巴爾扎克式的百科全書,有人將它譬喻為升級版的《圍城》,有人稱其為幾代作家向《紅樓夢》致敬的重要收獲。身為作者,看到不同方向的解讀,總體來說,您是怎樣的感受?是不是有的解讀連自己在寫作時也未能預料到?

李洱:

我一直不愿開研討會。國外的研討會,作者是不到場的。但愿某一天,國內再開研討會的時候,人們可以習慣作者不到場。作者到場,其實是對與會者的不尊重,因為你會給與會者造成壓力。其實作者本人也有壓力。具體到上海的那個研討會,是我去上海開另一個會的時候,知道有這么個研討會在等著我。朋友們的熱情,我實在無法拒絕。會上,聽到批評家指出這部小說寫作的難度,我能夠感受到他們對我的同情,對用漢語寫作長篇小說的人的同情。至少到目前為止,很多解讀,包括誤讀,我事先是有預料的。當然,也有些想法,我寫的時候沒有注意到。有些線頭,我寫的時候,沒有明確的意識,現在他們幫我挑了出來,這也增加了我對小說的認識。所以,無論如何,我要感謝批評家。

張杰:

很多作家出了新書,總是會開不少新書發布會啊研討會啊,但你卻很少做這些。為什么會這樣?

李洱:

作家可以對文學現象、文化現象說話,但不應該對自己的某部作品說得太多,因為這會對讀者構成干擾?!痘ㄇ弧贰妒駱渖辖Y櫻桃》出版的時候,我就提醒自己要少說活。本質上,我是一個害羞的人。公開談論自己的作品,總讓我有一種嚴重的不適感。因為工作關系,我每年要參加多場作品研討會,但直到今天我仍然很排斥給自己的作品開研討會。當年在河南文學院,我擔任著文學院創作部主任一職,說白了,就是給大家組織各種研討會,直到調離河南,我也沒有開過研討會。

張杰:

你很多作品都在《收獲》上發的。包括這次《應物兄》的完成,也跟《收獲》雜志主編程永新多次催稿有關。作家跟編輯的關系是一段佳話。

李洱:

如果沒有程永新的催促,這篇小說何時完成,真的很難說。很多年了,他一直關心著這篇小說的進展。從學習寫作到現在,他對我幫助甚大。有時候,一句話兩句話,他就可以點醒我。這樣的編輯,確實是良師益友。因為寫作時間拖得太長,所以看到他,我常常覺得心中有愧。小說發表之后,他來北京開會的時候,我拿出兩瓶2005
年的茅臺,陪他和朋友難得喝了一次,以表歉意和感激。

張杰:

寫《應物兄》,從2005 年動筆到2018
年底完稿,你寫這部小說竟用了十三年。其間母親去世,兒子出生。母親病重的兩年半,你頻繁往來于北京、鄭州和濟源三地,在病房里有時也打開電腦寫幾頁。2019
年回家,大年三十傍晚,你在母親墳前燒掉一部八十余萬字的《應物兄》?

李洱:

我曾經很坦率地承認,在寫作過程中有過一些艱難時刻,有寫作方面的,也有人生遭際方面的。這當中出現最痛心的事情,當然是母親病逝。你知道,母親的目光常常就是兒子前行的動力。我們當地的風俗,是大年三十的時候,要有一個儀式,去墳地把老人接回家過年。在母親的墳前,我實在抑制不住自己的淚水。我燒了一套書,
告訴母親,我把書寫完了,這也是盡人子之責吧。

張杰:

一個人能潛心十三年寫一部作品,這需要很大的定力。很多人都會擔心被遺忘,希望以盡快的速度拿出作品。而你能夠靜下心來,保持定力,一寫十三年,很多人很敬佩。

李洱:

寫作的時候,作家通常不會去考慮外界的評價,無論是好的評價,還是不好的評價。你唯一要做的,就是按照自己的想法去寫,按照人物的發展邏輯去寫。對我自己而言,我在書的后記寫了,我每天都與書中人物生活在一起,如影隨形。這當中,當然也有朋友催促。不過,我還是盡量按照原有的節奏去寫。當然,我承認,如果沒有朋友們的催促,如果不是意識到它也需要見到它的讀者,這部小說可能真的無法完成。所以,在后記中,我不由得動了感情。我說,當我終于把它帶到讀者面前時,我心中有安慰,也有感激。

張杰:

與一些作家看重創作中的靈感、天才不太一樣,您比較看重知識,重視訓練。這背后有著怎樣的文學理念?

李洱:

我不大相信什么靈感不靈感的。李可染在談到繪畫的時候,有一句話,說要想畫好,而且讓別人承認你畫得好,必須滿足四個條件:天分、勤奮、修養、長壽。按我的理解,這里面說的勤奮和修養,指的就是知識的積累,其中包括技巧的訓練。受過專業培訓的詩人、作家,他寫的東西都很有道理,同時還有意外。而天才的作家們,不講道理,很多時候就寫不下去了。有道理的和沒道理的,我還是傾向于要經過嚴格專業訓練的。很多人說??思{是天才,但??思{和海明威一樣,都經過很嚴格的訓練,不然寫不出那樣的作品。

張杰:

現在的作家,基本上都接受過大學教育。在系統知識素養方面,普遍比上一代的作家好。對于大學里不負責培養出作家的說法,你怎么看?

李洱:

再偉大的作家也需要培養,偉大的作家也是可以培養的,他也需要閱讀,需要積累。那種野生的文學,在我看來已經過去了。野生的、不經過培訓、自由生長的時代,它已經過去了。比如“五四”的時候,新詩剛出來的時候,像粉碎“四人幫”后出現的一些詩歌,那些是野生的,是直抒胸臆的,像傷痕文學也包括“十七年”文學里面講述自己經歷的作家——這些作家本人大概沒有經過嚴格訓練,卻從事了寫作。我在文學館工作,接觸到了太多的手稿,都是編輯改過的。說句實話,嚴格說來,它們都不能算是個人創作。后來的文學就是專業性很強的。一個作家,他必須要知道文學發展到了哪一步,他必須知道基本敘述技巧,而這個必須經過后天的學習。前兩天我在北師大開會,他們說中文系出的作家很少,我說你們不要哀嘆,外語系出的好翻譯家也很少,好的翻譯家有幾個出自外語系?有一次,韓少功對我說,好的翻譯家都出自中文系。當然,好作家確實很少出自中文系。但是,中文系也出了好多作家,還是比別的系要多一點吧?不要絕對。當今比較重要的作家,大多是從高校里面出來的,或者是回高校深造的。僅有的幾個例外,在青年時代也有過在不同文化背景下生活的經歷,那其實也是一種大學。相對完整的教育,使寫作者知道別人走到了什么地方,可以少做無用功?,F在躲在山溝里發明一臺三輪車當然也很了不起,問題是如今連拖拉機都不準隨便上街了,跑得更快的航天飛機已經把人送上月球了。

圖片 4

《應物兄》是李洱最新長篇小說,出版以后已經獲得數個重要的文學榜單之首:《收獲》文學排行榜榜首,《名人堂》年度十大圖書第一名,《揚子江評論》年度文學排行榜榜首及年度十大作家第一名,新浪年度十大好書第一名,《當代》年度最佳小說,《南方周末》年度圖書虛構類第一名,華語傳媒年度杰出作家獎……

一部《應物兄》,李洱整整寫了十三年。李洱借鑒經史子集的敘述方式,記敘了形形色色的當代人,尤其是知識者的言談和舉止。所有人,我們的父兄和姐妹,他們的命運都圍繞著主人公應物兄的生活而呈現。應物兄身上也由此積聚了那么多的灰塵和光芒,那么多的失敗和希望。

本書各篇章擷取首句的二三字作為標題,爾后或敘或議、或贊或諷,或歌或哭,從容自若地展開。各篇章之間又互相勾連,不斷被重新組合,產生出更加多樣化的形式與意義。它植根于傳統,實現的卻是新的詩學建構。

《應物兄》的出現,標志著一代作家知識主體與技術手段的超越。李洱啟動了對歷史和知識的合理想象,并將之妥帖地落實到每個敘事環節。于是那么多的人物、知識、言談、細節,都化為一個紛紜變幻的時代的形象,令人難以忘懷。

小說最終構成了一幅浩瀚的時代星圖,日月之行出于其中,星漢燦爛出于其里。我們每個人,都會在本書中發現自己。新的觀察世界的方式,新的文學建構方式,新的文學道德,由此誕生。

對于漢語長篇小說藝術而言,《應物兄》已經悄然挪動了中國當代文學地圖的坐標。

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