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??????這部片子在迅雷有著超高的評價,可是,真實的情況卻沒有評價的那么精彩。
????一個億萬富翁,憑借殘存的影象和15分鐘的短暫記憶復仇,不能不說難度超大??墒请娪暗钠?,在處理最精彩的找尋部分一筆代過,不得不說是件可惜的事。
????可以這么說,這部電影是一個老套的愛情故事加一個老套的復仇故事再加一個老套的犯罪故事的組合。這種組合真的是非常新穎。

神話是與我們密切相關的遙遠自我項靜●神話不是古老的遺跡,而是與我們密切相關的遙遠自我,神話之所以不朽,之所以在啟蒙理性統治世界以后依然被不斷重寫,不可否認其中必然存在的隱秘動機?!渡裨捬芯俊返淖髡邼h斯·布魯門伯格認同“神話”當代性,“誰要認為‘一個終極神話’的種種形式都是陳年舊跡的話,那他就大錯特錯了”。新的意味和形式,就在這過程中加入了進去,那些看起來渺遠的神話,也就因此始終保持著不息的活力●對神話的創造性重寫,有一個原則或許需要特別注意,即新增的意思最好能夠放回經典之中而不顯突兀以除魅和拆除鬼神世界為志業的卡爾·薩根。對神話的創造性重寫,有一個原則或許需要特別注意,即新增的意思最好能夠放回經典之中而不顯突兀。

現代文學復仇神話重寫意義

摘要:復仇是重要的文學原型,但是受傳統儒家仁愛思想的影響,復仇文學在中國文學中并不發達。近代以來,在外族入侵、民族救亡的文化語境中,復仇的文學情緒再次被激發起來。作為民族文化形成的基礎,神話復仇意味著文化復仇,更有助于激起民族成員的內在復仇情緒。魯迅以基督耶穌之死和黑衣人、眉間尺、王的同歸于盡來表達對陰冷人性、黑暗社會的拯救??涓缸分鹛栂驒嗤咝牡墓液蛥O報復非利士人的復仇行為,都表達了被欺凌的弱者不甘示弱的反抗情緒。在民族救亡的高漲情緒中,復仇神話的重寫承擔了作家自我、環境、時代和文學傳統的共同責任。

關鍵詞:現代文學;復仇;神話

在遠古先民的世界里,有仇不報是難以容忍的恥辱和失職,憤怒和痛苦的折磨似乎只有通過酣暢淋漓而又血腥殘忍的復仇才能得到解脫。因此復仇作為人類早期記憶的一部分,是在遠古先民爭取生存過程中不得已的選擇,大到部落的淪陷,小到家庭的殺父之仇、奪妻之恨都通過復仇的方式加以回擊。復仇作為原型也是文學的永恒母體之一,它是傳奇文學的重要組成部分和持久的亮點。但是,中國本土文化追求圓融、悟性,排斥情緒憤激、敵對鮮明的復仇,因此在中國源遠流長的文學創作中,復仇不是傳統中國文學的主要看點。但是自近代以來,西方殖民主義的入侵、民族主義情緒的復蘇、中國文化現代性的追求、對個性自我和國民性的批判的啟蒙要求,加之西方復仇文學的影響,尤其是九?一八和七?七事變之后,中國文學也掀起了復仇的一角。眾所周知,魯迅的作品中就彌漫著一種復仇的情緒,有研究者發現東北作家群的抗戰作品中也表現出復仇精神,其實復仇情緒在抗戰文學中具有一定的普遍性?,F代文學以神話題材表現民族復仇目的,使復仇具有了深層的文化意義,從而激起受壓迫的人民的原始反抗激情,使復仇具有了合情合理的文化心理基礎。佛克馬說:“所謂重寫并不是什么新時尚。它與一種技巧有關,這就是復述與變更。它復述早期的某個傳統典型或者主題,那都是以前的作家們處理過的題材,只不過其中也暗含著某些變化的因素———比如刪削,添加,變更———這是使得新文本之為獨立的創作,并區別于‘前文本’或潛文本的保證?!保?]由此,我們看到重寫的前文本多是讀者熟知的神話或歷史故事,同時,他指出重寫比前文本的復雜之處在于重寫必須在主題上有所創造,因此重寫應該是對主題的改變?,F代文學對復仇神話的重寫就是承繼文學傳統前提下的時代反應。

一、先知式的文化復仇

1924年12月29日《語絲》周刊第七期同時刊發了魯迅的《復仇》和《復仇》,關于《復仇》一般都認同是對看客心里的批判和嘲諷。一對裸身男女執劍立于廣漠的曠野上,四面趕來的如密密麻麻的槐蠶般的看客們伸長脖子要鑒賞他們將“擁抱或殺戮”的風景,永久的站立而無行動的表演,終于使看客們無聊而走散,從而使復仇者“永遠沉浸于生命的飛揚的極致的大歡喜中”?!稄统稹肥抢^《復仇》的“極致的大歡喜”后更具體的酣暢淋漓的復仇抒發。這篇短文的復仇重點主要表現耶穌被釘殺的痛苦過程:丁丁地響,釘尖從掌心穿透,他們要釘殺他們的神之子了,可憫的人們呵,使他痛得柔和。丁丁地響,釘尖從腳背穿透,釘碎了一塊骨,痛楚也透到心髓中,然而他們自己釘殺著他們的神之子了,可詛咒的人們呵,這使他痛得舒服。十字架豎起來了;他懸在虛空中。疼痛從掌心、腳背開始蔓延,直到心髓,痛楚從肉到骨再到心,疼痛成為身體最真實的感覺,疼痛使他清醒,疼痛使他在場,當疼痛達到極點時,便是靈魂之痛了。疼痛中,他看到豎起來的十字架“懸在虛空中”,在這則對宗教神話的重寫中,魯迅讓讀者深切地領悟到上帝對神之子耶穌的離棄,人類因釘殺“神之子”———一個先知而陷入精神的虛空。但我們知道耶穌之死是自我毀滅與對麻木無痛感的同胞的拯救。

魯迅將他對中國傳統文化中的頑疾,人性的麻木和人性之惡都通過耶穌被釘殺的情節暴露。在《兩地書》中他也說過自己懷著幾分惡意站在對手面前,“為敵人活著”,他要在對手的不痛快、不舒服、不圓滿中尋找自己生命的價值。但是在經歷了鮮血淋漓的疼痛后,他不得不獨自直面殘酷、直面虛空,他要獨自與一個爛熟的古老文化傳統對抗,這是一個現代文化精英與古老歷史的對抗。復仇的蠱惑,催促他更直接地創作了神話復仇小說《鑄劍》。早在《雜憶》中他就寫到“不知道我的性質特別壞,還是脫不出往昔的環境的影響之故,我總覺得復仇是不足為奇的,雖然也并不想誣無抵抗主義者為無人格。但有時也想:報復,誰來裁判,怎能公平呢?便又立刻自答:自己裁判,自己執行;既沒有上帝來主持,人便不妨以目償頭,也不妨以頭償目?!保?]比之自我損傷,這是更積極的復仇。于是,在《鑄劍》中出現了悲壯的與仇敵同歸于盡的復仇場面。黑衣人是一個比眉間尺更具有復仇理性的復仇者,他以一副“嚴冷”的形象出現:一團漆黑的黑衣,“聲音好像鴟鸮”,兩粒磷火似的眼睛。眉間尺在感激他的同情時,黑衣人冷靜地回答:“仗義,同情,那些東西,先前曾經干凈過,現在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你所謂的那些?!薄澳氵€不知道么,我怎么地善于報仇”,待到眉間尺的頭顱落地,冷冷地尖利地笑著,對著那熱的嘴唇吻了兩次,揚長而去。

仿佛他就是為復仇而生,他就是復仇的化身。復仇情節的高潮是眉間尺的頭與王的頭在水中酣戰,二十個回合后,眉間尺只有招架之功,黑衣人也伸頸頭落,三頭在沸鼎中撕咬搏斗,直到王的頭已徹底斷氣,于是眉間尺和黑衣人四目相視,微微一笑合上眼睛了?!惰T劍》主要以《列異傳》和《搜神記》為前文本,在《列異傳》中,干將用三年時間鑄成天下聞名的雌雄兩劍,將雌劍獻給楚王,雄劍自己收藏,謂其妻曰:“吾藏劍在南山之陰,北山之陽;松生石上,劍在其中矣。君若覺,殺我;爾生男,以告之?!惫怀鯕⒘烁蓪?。有一天“楚王夢一人,眉廣三寸,辭欲報仇。購求甚急,乃逃朱興山中。遇客,欲為之報;乃刎首,將以奉楚王??土铊Z煮之,頭三日三夜跳不爛。王往觀之,客以雄劍倚擬王,王頭墮鑊中;客又自刎。三頭悉爛,不可分別,分葬之,名三王冢?!保?]簡單的一段傳說,經過魯迅的鋪排渲染,“客”的形象異常突出,他不再有對這個世界的情感依賴,“仗義,同情,……我的心里全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇”,正因為擺脫了個人情感的束縛,黑衣人的復仇不再是簡單的替眉間尺復仇,而是指向了幽深的人性和社會的黑暗,人性的麻木、遲鈍和社會的黑暗造就了更嚴酷的冷漠和陰暗,因此黑衣人的復仇是向陰冷的人性和整個社會的復仇,他表達的是自我解剖式文化的復仇。

二、孤膽英雄的血淚復仇

隨著日本帝國主義的入侵,國內政治局面的動蕩,國民黨統治的嚴酷,中國人民的反抗情緒也日益高漲,于是借助神話傳說表達反抗和復仇情緒的政治傾向也更加鮮明。汪玉岑的長篇敘事詩《夸父》表達了與強敵對抗到底的決心。全詩共分九部分,自第一部分開始夸父不再是那個欲與天公試比高的逐日英雄,而是一個受高高在上的太陽欺負的小人物,“自從老天爺把我送出了娘胎后,一睜眼睛就不知受到它多少氣”,太陽也不再是那個普照大地、給萬物以生機的生命源,而是扼殺生命的強悍無比的無情物,“那熱辣辣的光直往瞳孔里死命鉆,……到夏天這怪物又叫我生瘡,生疙瘩”,一位老鄉鄰竟被它活活曬死,到了冬天除了那副冷面孔,還總是黑天多;有時它出來那么早,想貪睡都不成,有時想用功,它又早早縮回了頭,一點亮光都沒有,人間冷暖它全不顧及。正是它對人間的無情統治,于是夸父要將幾輩人的債去找太陽理論個明白。在償債算賬的感情基調中,夸父穿大街小巷,跨千山萬水,如驚怒的野馬一樣狂追太陽,一定要抓住它,拼個你死我活??墒翘枀s不停地戲耍他,像捉迷藏一樣一會兒上山,一會兒隱沒水里,致使追趕太陽的夸父疲累不堪。中途小憩,夢中聽到了母親唱的動人的歌謠,看到父親弓腰勞作的辛苦,以及與妻子兒女團聚的親熱,扯不斷的鄉愁牽扯著他不能清醒,冷風吹來,才發覺太陽都快下山了。趕緊拼命地追,“追過了白水,黑水,青山,大雪山,/又曲折地盤過了赤道和溫帶;/再踏上南極,北極。重新繞回來/……追呀!追呀!還追嗎?追了這半天/那怪物仍舊是搖搖晃晃地在前面,/沒法抓到手,反而愈追它愈遠”,雖然追得頭昏眼花,精疲力竭,口渴折磨得夸父像是“發狂的猛獸”,直到對水的渴望變成幻覺:一粒種子在雨水的滋潤下發芽,成長、衰老,人不也是如此嗎?他感到自己在慢慢下沉,在大漠深處,他成了一具骷髏,“狂妄”的夸父被太陽烤焦了。沒有追上太陽的夸父,遭到閑人們的譏諷。因此,長詩的最后一節,敘述者站出來,對夸父勇于與強勁對手對抗的斗爭行為給予了高度評價:他“死后撇下的膏肉和形骸,/它們將永遠如繁星般閃耀著光耀。/待宇宙把神秘的手輕輕地一觸,/讓水草,花果和人煙點綴了沙漠:/一掃這無邊的寂寞,無邊的荒涼,/從此有‘鄧林’展開了綠蔭的天堂?!倍e人們“始終盤桓在那只蠢腳旁”,又哪知天翻地覆時的下場?神話傳說夸父逐日不具有傳統中國神話務實性特點,夸父知其不可為之,無休無止地追逐太陽,太陽沒有追上,還落得“將飲河而不足也,將走大澤,未至,死于此”的悲慘結局。

夸父逐日見于《山海經?大荒北經》,“大荒之中,有山名曰成都載天。有人珥兩黃蛇,把兩黃蛇,名曰夸父。后土生信,信生夸父??涓覆涣苛?,欲追日景,逮之于禺谷。將飲河而不足也,將走大澤,未至,死于此?!笨涓钢鹑盏钠瘘c在北方,北方屬水,他的行程就是太陽的運行軌跡,原始祖先認為,太陽早晨從東方升起,經過南方,最后落入西方,晚上進入了北方的大水的黑暗世界。葉舒憲據此認為它首先是原始先民對空間方位確認的神話;其次這則神話要解決的是為什么雨水從天上落下來,祖先運用神話思維的方式,解釋這一現象,“太陽從地底下生出,直達天頂,所以天上的雨水是由太陽從地底下帶上去的”[4],從哲學角度講,葉舒憲將其歸入陰逐陽的二元對立統一的哲學觀中。但是在父系文化改造和神話道德化的過程中,它的哲學性已經完全消解,而夸父大無畏地敢于追逐太陽的英雄性和浪漫性進一步夸大。汪玉岑在寫《夸父》前后,正是日本帝國主義的瘋狂侵華之際,隨著北京的陷落,他被迫中止了在燕京大學的學習,開始伴隨多難的祖國一起經歷苦難和波折?!疤貏e是在去年的秋季到今年2月間,我從這頹廢的古城回到了孤島上的家鄉,再從家鄉重新奔波到這古城。在時間方面,前后距離了半個年頭;在空間方面,親自經歷了南北的幾座大城;而人生經驗方面,更時時刻刻地嘗透了一些太苦澀的滋味。于是,強烈地意識到轉向新的生活方式的必要”[5]?!稗D向新的生活方式的必要”,這是詩人在經歷了民族國家從獨立到被殖民統治的慘痛中,在切身體驗中發出的肺腑之言,于是長詩將太陽與夸父完全對立起來。追日不再是英雄的浪漫行為,他負載了幾代人倍受壓迫的冤屈與仇恨的復仇行為,雖然他們之間力量對比懸殊,但卻為夸父知其不可而為之的復仇行為帶上了幾分悲壯色彩。饑渴難耐的夸父在被太陽烤焦后,還招來一片譏諷,更賦予了夸父逐日的時代特點,外族入侵都不能喚起全民族同仇敵愾的反抗情緒,這是民族的悲哀。在人心離亂、擾攘不休的時代氛圍中,詩人要肯定的就是他“棄其杖,化為鄧林”精神價值,即使在追逐太陽的過程中失敗了,但是還要將尸骨化作閃耀的繁星照亮后來人繼續奮斗。在夸父追日的漫漫行程中不時有濃濃的鄉愁襲來,夢境中母親的歌謠、父親辛苦勞作的背影、妻子兒女期盼的眼神、兄弟姐妹的嬉鬧使“逐日”顯得更加艱辛、坎坷,這就從側面表現出對手太陽的慘無人道。郭紹虞評價說“吳儂軟語,軟綿綿,膩致致,有一搭無一搭,若高,若低,似有聲,似無聲”,“聲聲打動人的耳鼓,震動人的心弦。

《夸父》,其作風將變之兆乎?其為音,不復如琴瑟之專一;洶涌如浙江之潮,澎湃,澎湃似地一起而一止;如鉅鹿之戰,如昆陽之戰,鼓噪而前,奔騰而出,于雷聲風聲中,呼聲也足以震動天地。那又須幽燕健兒引吭高歌,才足以盡其淋漓奔放磅礴恣肆之致?!保?]由吳儂軟語而激越悲歌,在儲藏著民族集體無意識的神話中,尋找對抗現實的力量,激發民族的凝聚力和反抗力,這是生逢亂世的青年學子的復仇方式之一種吧。茅盾《參孫的復仇》根據《舊約?士師記》重寫而成,參孫在《舊約》中就是一個比較復雜的形象,參孫是神受孕于其母而生,上帝對其母說:“你必懷孕生一個兒子,不可用剃頭刀剃他的頭,因為這孩子一出胎就歸神作拿細耳人”,“他必起來拯救以色列人脫離非利士人的手”。他一出生,上帝就賦予他非凡的神力,他曾路殺猛獅,用驢腮骨擊殺1000多個非利士人。成年后參孫曾與非利士女子結婚,也與妓女有染,他與客人打賭狡猾機智地勝于對方,在狐貍尾巴上捆上火炬燒毀莊稼。因此,參孫形象豐富而復雜,他是基督的先驅;他是一個拯救民族的勇士;他是一個沉溺于女色的好色之徒;他是一個狡猾奸詐的小人;他是一個敢于復仇的斗士等等,文藝復興之后,參孫的宗教喻義成為歐洲作家的主要聚焦點,紛紛描述他的懺悔心理和行動,他因違背與上帝的約定遭受非利士人挖眼的懲罰,在磨坊推磨的黑暗中,心靈凈化,最后復活信心,終于報仇雪恨,其中彌爾頓的長篇敘事詩《斗士參孫》最具有代表性。茅盾也是在這種思想的基礎上來書寫復仇者參孫的。茅盾的《參孫的復仇》寫于1942年抗日戰爭最艱苦的時期,借參孫的形象既表達中國人民同仇敵愾與日本侵略者奮戰到底的決心和信心,也指出了與敵斗爭的艱難和艱苦。

小說中參孫的妻子大利拉一直在糾纏著問他力氣大的秘密?!跋褚粭l蛇,大利拉糾纏著參孫粗壯的軀干;像蛇的尖端開鋒的毒舌,她那一會兒軟媚,一會兒潑辣,一會兒佯嗔,一會兒嗚嗚咽咽的百般做作,百般花言巧語,刺進了參孫的耳朵,刺痛了他的腦,有時使他麻痹,有時使他戰栗;甚至有時也使他不免一陣兒的迷惑暈眩?!辈还艽罄瓕λ鯓拥恼T惑或刺激,他都“打算給她一個絕對的不理睬?!笨墒谴罄恢痹诓磺粨系?、柔媚地表白著愛情,之所以問他為什么這么大力氣,都是因為愛他,可是她被參孫騙了三次了,她還是愛他。慢慢的,參孫開始懷疑“到底是她來試我呢,還是我試她,我開頭就不相信她,這也許是我的不對罷?……也許是我太壞,把好人都當作壞人了!”最后在大利拉的韌性而又辛辣地攻勢下,參孫在“得救”的喜悅中告訴她說“我從來沒有剃過頭發。我出娘胎后,從沒剃過頭。如果剃掉了頭發,我就跟平常人一樣了!”,在大利拉的懷抱中,參孫的七綹頭發被非利士人剃光了,挖掉了他的眼睛。在被懲罰推石磨的監牢里,那剃掉的頭發又慢慢長出來了,參孫的信心也在生長。終于,在非利士人盛大宴會上,準備戲耍侮辱參孫時,他再次凝聚神力將大殿的柱子推倒,三千非利士人與參孫同歸于盡。茅盾說借用宗教神話創作小說是為了“迷惑檢察官的眼睛,使文中有刺而他們又無詞可借以進行他們那‘拿手戲’的削改”[7],于是就借用《圣經》中的故事來一點指桑罵槐的小把戲,可見小說的政治目的非常明確,就是借參孫被大利拉柔媚誘惑的攻勢下,如何喪失神力,意在說明敵手狡猾、詭計多端和保持堅定意志的可貴性。作品用大量篇幅描摹在大利拉千嬌百媚的糾纏中參孫由“不理睬”到軟化、自責、動搖的心理過程,參孫不再是一個不食人間煙火的先知神(研究者認為“參孫”的希伯來名稱是Shimshon,是太陽“shemesh”的變體)而是一個有七情六欲的普通人,使參孫形象更具有現實的生活氣息。因此參孫一時糊涂說出自己的秘密做了鋪墊,特別是參孫最后發力與三千多非利士人同歸于盡,更具有了悲壯色彩,參孫復仇的價值意義也就更大,為受盡屈辱的中國人贏得抗戰的勝利注入了更大的信心。

三、結語

復仇是希臘神話、北歐神話和中國神話傳說中的重要組成部分,也是重要的文學原型,但是受傳統儒家仁愛思想的影響,復仇文學在中國文學中并不發達,近代以來,在外族入侵、民族救亡的文化語境中,復仇的文學情緒再次被激發起來。與大量的復仇文學相比較,重寫神話的復仇原型,更具有文化上的價值意義,神話作為民族文化形成的基礎,神話復仇意味著文化復仇,更有助于激起民族成員的內在復仇情緒。魯迅以基督耶穌之死和黑衣人、眉間尺、王的同歸于盡來表達對陰冷人性、黑暗社會的拯救??涓缸分鹛栂驒嗤咝牡墓液蛥O報復非利士人的復仇行為,都表達了被欺凌的弱者不甘示弱的反抗情緒。佛克馬說重寫包含著“重寫者的自我和他的時代”,在民族救亡的高漲情緒中,復仇神話的重寫承擔了作家自我、環境、時代和文學傳統的共同責任。

參考文獻:

[1]D?佛克馬.中國與歐洲傳統中的重寫方式[J].范智紅,譯.文學評論,1999.

[2]魯迅.魯迅全集[M].北京:人民文學出版社,2005:236.

[3]魯迅.魯迅全集[M].北京:人民文學出版社,2005:451.

[4]葉舒憲.中國神話哲學[M].北京:中國社會科學出版社,1992:137.

[5]汪玉岑.夸父:后記[M].北京:北平燕京大學,1941:32.

[6]郭紹虞.夸父:序言[M].北京:北平燕京大學,1941:1.

[7]茅盾.茅盾文集[M].北京:人民文學出版社,1985:543.

作者:景瑩 單位:南通大學文學院副教授

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重寫文學史現代文學論文

一、“重寫文學史”的理論標準和價值取向

從概念上來說,文學史是研究文學歷史現象和發展規律的科學,主要研究其內容、形式、思潮、流派的前后相傳變化的規律,同時揭示與社會政治因素的關系;本民族發展與各民族間的關系;各時代作家作品在文學史中的地位和作用等等。主要表現為三個代表性的文學史觀念:一是以文學活動,而不是以文學作品為文學史關照和書寫的對象,作品與作品間是無聯系的;二是文學史的意義是確立經典,因此文學史寫作成為社會焦點;三是文學史是人們對文學的主觀描述。20世紀初期,文學史的觀念才進入中國,這也是中國文學現代化的開始。文學史的觀念一進入中國就因其特殊的歷史時期就不得不擔任著重要的社會和政治角色———從20世紀初對古代文學的否定,對晚清文學的貶斥,對通俗文學的不接納以及各種文學觀點的爭論———都是很明顯的。隨著中國革命的不斷發展,文學所擔當的歷史任務也越來越重,特別是在文革時期發展到極致,文學演變成了政治的附庸,文學的發展也脫離了文學審美本質。在這樣的文學史情境下,人們看到的是純然“客觀”的對文學現象、流變和當時社會狀況的描述:各種“主義”層出不窮;文學史的分期也與政治的演變和朝代的更迭相一致;“右派”作家被排斥等等。在“重寫文學史”口號提出前,關于新的文學史觀念就已經開始探討,最具代表性的是在陳平原和錢理群等人提出的“20世紀中國文學”觀,稱之為“京派”;另一個是上海學者陳思和提出的“新文學整體觀”,稱之為“海派”。這兩種文學史觀念雖屬于不同的“派別”,但是其觀點、方向、目標都有很多相似的地方。例如兩派都要求打破原有文學史按歷史事件和朝代更迭的劃分方式,強調從整體上加以考察;都認識到中國文學也是世界文學的內容,將中國文學放在“世界文學”重審中國現當代文學主題;注重文學史的當代性問題,并將其放在文學現代性發展過程中加以理解。除了共同之處外,兩派的差異也是明顯的。京派學者提倡“20世紀中國文學”,強調歷史意識,強調時代的完整性,認為現代文學正是與政治緊密聯系才構成了很多問題的一致性。

“由上世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續的一個文學進程,一個由古代中國文學向現代中國文學轉變、過渡并最終完成的進程,一個中國文學走向并匯人世界文學總體格局的進程,一個在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學方面形成現代民族意識的進程,一個通過語言的藝術折射并表現古老的中華民族及其靈魂在新舊擅替的大時代中獲得新生并崛起的進程?!焙E蓪W者提倡“中國新文學”,表現出更為明確的文學意識,重點在于“新”———文學意義上的整體性和鮮明的個性。陳思和說:“‘中國新文學’的概念與二十世紀中國文學是不一樣的,新文學研究應該屬于整個二十世紀文學研究的一部分,但它具有比較鮮明的個性?!盵3]從陳思和的“新文學”觀點來看,更容易導出“重寫”的學術要求來。但無論是京派還是海派,就“重寫”工作來看,他們的目標指向是一致的———即打破原來庸俗僵化的文學史寫作理念,這對新時期魯迅研究來說也是意義重大。新時期的魯迅研究空前繁榮,除了對魯迅生平,思想,研究禁區,小說,雜文,散文等的研究之外,研究者主要傾向于將魯迅研究放在中國文學現代化的大背景下來考察,將魯迅從四人幫的“神化”地位搬下來,從文學本體來研究,還原魯迅的本真。王富仁大膽提出,研究魯迅應“首先回到魯迅那里去”,主張對魯迅小說的評價應以“思想革命”的定位來取代“政治革命”的定位,對政治主導和結論先行的研究方式給予了否定。他說:“《吶喊》和《彷徨》思想意義和藝術價值的凝聚點何在呢?這座雄偉藝術建筑的正面立體圖像呈現出來的整體面貌是怎樣的呢?我認為,它們首先是當時中國‘沉默的國民魂靈’及魯迅探索改造這種魂靈的方法和途徑的藝術記錄。假若說它們是中國革命的鏡子的話,它們首先是中國思想革命的一面鏡子?!盵4]這種對以往魯迅研究中的反思和批判,體現的正是這種“重寫文學史”的思想意識。

二、“重寫文學史”對現代文學學科發展的影響

在“重寫文學史”中提出的“20世紀中國文學”和“中國新文學”概念對現當代文學影響較大,人們對文學史以政治歷史的方式來劃分現代文學產生懷疑,這兩個概念的提出從縱向打通了現代文學史,注重在整體的審美思考。然而,92年南巡講話后,社會發生轉型,文學開始邊緣化,現代文學學科發展也處在這一變化之中,人們開始提問:現代文學知識分子為何總與政治分不開?知識分子在廟堂受挫后進入了廣場,希望通過知識的實踐表現他的價值存在,但是廣場又是虛擬的,知識分子該何去何從?熱烈的“重寫”探討結束之后,現代文學學科發展收獲了些什么?上述的這一些問題不是輕易能夠解開的,“重寫文學史”本身也存在著一些不足,其命題也涵蓋不了文學史的各個角落,但就90年代“重寫”口號的提出,卻給我們今后的發展提供了借鑒,作為一個極富沖擊力的現代命題,“重寫文學史”牽涉到對文學、歷史以及文學與政治關系等若干范疇和問題的全面清理與重新認識,也牽涉到中國現當代文學學科在現實中的重新定位和今后的學術走向。今后的文學史書寫將是一個怎么的情形,我們不得而知,有人說文學史正向著多元的方向發展,也有人說“重寫文學史”要有一種指向性。筆者認為“重寫文學史”的關鍵問題是如何“重寫”以及由“重寫”能帶來的成果。就魯迅研究而言,王富仁在《中國魯迅研究的歷史與現狀》中將新時期的魯迅研究分為政治派,業務派,啟蒙派,人生哲學派,先鋒派和英美自由主義派,從各個角度對魯迅進行研究和探討,實現具體研究的多元化,而整個研究的目標指向是現代文學學科的全面發展。89年之后,關于“重寫文學史”的探討日漸平息,但是“重寫”的狀態卻在延續,無論李澤厚的“啟蒙”、“救亡”論,或者是純審美論,還是夏志清50年代在美國所寫的《中國現代小說史》,其“重寫”理念影響了對后來文學現象、作家、作品的評價。關于“重寫”的討論不僅是對以往思維定勢的扭轉,更是一種改革精神的體現,“一切歷史都是當代史”,一切文學史也是當代文學史,那些我們認為客觀的東西,實際上是前人對歷史的主觀理解,是前人的當代史,現當代文學還在繼續,新的歷史還依然在被書寫,因此,“重寫文學史”口號只是“重寫”工作的一個過程,“重寫”還將在我們的文學研究中不斷發展,其對中國文學學科發展的影響也將繼續。注釋:①文學本體論在學界有三種:反映本體論、表現本體論、現象學本體論。此處特指從文學本身出發,認為文學的本體就是文學的審美特性及作品自身,即現象學本體論。

作者:王銳 肖振宇 單位:吉林師范大學

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現代文學及其教育意義思考

現代文學具體指在中國社會內部出現一定的歷史變革影響下,廣泛接受外來文學思想而逐漸形成的新文學形式,不僅使用現代化的語言反映了我國現代社會的科學民主思想,而且在藝術形式以及表現手法方面都與傳統文學具有較大差異,并且在新時期出現了現代小說、話劇、散文詩、新詩和報告文學等文學體裁,具有現代社會意識形態特征,與世界文學潮流一起構成了真正意義上的現代社會文學形式?,F代文學的教育意義,在我國研究較早,現階段已經取得了一定的研究成果,下面本文就對其進行具體分析。

一、現代文學教育意義研究

關于現代文學在教育領域的影響和對當今社會的教育意義,許多學者在研究中紛紛提出了自己的看法,其中影響力較大的為武永明對張志公文學教育思想的分析,認為其站在促進現代社會健康發展的高度思考當前我國語文教育的問題,并提出了一些較為實用的看法,特別是其在文學教育功能方面的論述,對我國教育改革的深化發展產生著深遠影響。郭虎妹也在其碩士階段的研究中指出現階段我國職業教育領域語文教學存在的缺陷,且在綜合分析后對語文教學進行了重新定位,站在文學閱讀的角度,探究了現代文學教育對學生人文素質培養方面的重要意義,最終提出了較為科學的多維度文學觀念,將西方文學的教育批評方式引入到職業學院的語文教學中,有助于進一步提升文學教育的影響力[1]。此外還有諸多學者也對現代文學及其教育意義進行了分析,不僅豐富和現代文學教育意義的研究內容,也對我國高?,F代文學教育課程的開展提供了相應的指導,具有重要的現實意義。

二、現代文學的教育意義

文學具有一定的教育意義是一個無爭的事實,并且文學的教育意義對我國各個時期的人才培養產生著重要的影響。

現代文學是一種藝術形式和審美對象

閱讀現代文學作品,不僅是為了接受文學作品中的教育思想,也在一定程度上是為了感受文學作品的娛樂作用和審美能力,也就是說,通過分析文學作品所塑造的生動形象,優美的文學意境以及積極向上的生活趣味等獲得自由的文學享受,進而體會審美主體的自由和自豪之感,這在本質上表現出對現代文學教育意義的升華。例如教師在引導學生閱讀《荷塘月色》、《鳳凰涅槃》、《再別康橋》等經典作品時,學生總能夠被作品中的優美意境、生動的形象、氣勢磅礴的語言和高尚的生活趣味等感動,進而得到心理和生理兩方面調節,促進學生完美人格的形成。

現代文學作品具有審美和認知雙重功能

優秀的文學作品可以被稱之為文學界的百科全書,對人的認知能力產生著重要的影響。一般情況下,文學作品的認知功能在審美過程中得以實現。這種實現簡單的說就是通過對作品進行閱讀和欣賞,使學生深入了解作品所反映的社會面貌以及當時政治、經濟、社會發展之間的關系等,拓展學生的視野,加深學生對歷史發展本質規律的深化認知。就以中國現代文學來說,其根植于中國新民主主義革命,具有一定的反封建主義、反帝國主義思想傾向,對社會主義建設有著由衷的向往和追求,能夠加深對學生對社會主義建設事業的認知和認同感。例如在具體分析魯迅的小說《狂人日記》、《藥》,巴金的《寒夜》等作品時,學生就能夠在體會作品內涵的和接受作品精神教育的同時,對當時社會的歷史發展以及新民主主義精神有更為深入的了解。

文學作品的核心教育功能

我國古代文學特別重視教育性,希望通過文學作品對受教育者的思想政治傾向、精神意志品格等產生影響,人們將文學作品稱之為精神食糧就是對其教育性質的最生動表述。高爾基曾經對文學的教育意義進行分析,認為文學的本質目的就是幫助和引導讀者正確的認識自己,進而提高其生活的信心,產生追求真理的愿望和勇氣。這表現出對現代文學作品教育意義的深刻闡述,簡單的說就是優秀的文學作品能夠在精神層面對人的發展產生積極影響,可以轉移人的心理傾向,促使人煥發出一定的精神面貌。綜上所述,現代文學及其教育意義對我國當今教育領域的發展產生著重要的影響,研究現代文學的教育意義對于學生人文精神的培養具有一定的現實意義。所以現階段應該加強對現代文學的重視,在教育領域充分挖掘其教育功用,為我國素質教育的深化開展提供相應的理論支持。

作者:鄭云霞 單位:南陽理工學院教育學院

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創世神話;寫作;故事;希臘;學者;詩人;中國神話;研究;哲學;想象

編者按:群集中國學術文化界知名專家學者與當代藝術界藝術大家聯手打造的中華創世神話創作與研究工程,正在緊鑼密鼓地推開。

創作者隊伍中,三張在文學批評和創作領域頗有建樹的年輕面孔格外引人注目,他們分別是75后的張定浩、黃德海和80后的項靜。他們擔當“開天辟地——中華創世神話”文學故事腳本的撰寫工作,并將為接下來的史詩創作提供參考。他們的工作既有對于學術文本的參考、研究,又有對于神話材料和典籍廣泛涉覽、梳理基礎上的創造性重寫。在這一過程中,他們對于神話于當代生活之關系、對于今人如何看待和再寫神話,有著怎樣的見解。本刊獨家約請三位青年學者展開筆談。

創世神話譜系建構:少不了強力詩人

張定浩

●某種程度上,創世神話人物都是類似0的存在,我們不是通過歷代典籍和史料去捕捉這個0的所謂本質,而是借助這個0與每個時代不同的真實關系,去理解每個時代,乃至最后理解我們自身

●假如我們把西方神話作為參照物進行比較(這種平行參照其實從一開始就存在),會發現在種種表面的差異背后,事實上我們的創世神話一直少了另一個維度,少了另一種人的參與,那就是強力詩人。在中國,曾經最有可能成為類似這種創世詩人的是屈原

我不是作為一個神話專家去撰寫有關創世神話故事的,而是因為受命寫鯀和禹的故事,遂被迫一腳闖入一個原本知之甚少的領域,幾個月鼴鼠飲河式的閱讀加上淺嘗輒止的寫作,本身雖完全談不上能有什么新見新得,但對于舊見和舊得,以及寫作中才會遭遇的困難,多少有一點切身的體會。

中西神話的區別,諸如為什么中國神話僅存零星而不成系統,為什么漢民族缺乏與神話緊密相連的史詩傳統,等等,自魯迅、茅盾以來就是困擾中國知識分子的問題,也提出了各種各樣的解釋。然而大多數的解釋,都有一個默認的前提,即認為神話已經是一個過去完成時的、不可改變的既定存在,現代人能做的工作,是辨偽、鉤沉、搜集整理,乃至適度的系統化構造。也就是說,默默地用神話學來取代神話,如同用觀念史取代觀念,用文學史取代文學。

這方面,現代以來,大抵從茅盾《中國神話研究ABC》為發端,隨后,因為中國神話與上古史千絲萬縷的聯系,基本上是由古史辨派和考古學者接管了神話領域的發言權,神話研究和古史學交融在一起。因此,我們今天要了解中國神話,首先要研讀的,非得是上古史方面的著作。而這意味著,從簡單的家喻戶曉的神話故事折返,先回到幽暗混沌的古典想象中去。以大禹為例,自顧頡剛、童書業合著的《鯀禹的故事》之后,禹至少在漢代已為社神這一說,幾為定論,又經丁山(《古代神話與民族》)、楊寬(《中國上古史導論》)等學者之后,我們會發現,類似大禹治水、合諸侯于涂山等故事可以被還原為一系列先民禱雨神話,禹本身也隨著東夷和西羌諸民族在這塊陸地上的起伏,經歷了一個從雨神到山川之神再到社神的變遷。這里面有兩重升格,一是從上古至春秋,禹從傳說人物被官方或民間慢慢升至某種社會需要的神格;一是從宋明到現代,禹在被儒家從神壇拉下并賦予圣人之格后,又被現代史學逐漸恢復其更原始的神格。

古史的研讀與訓練,不是教給我們一個明確的某個歷史或創世神話形象的本質,而是讓我們明白和體會在任何歷史或神話形象背后的種種具體復雜與含混多變,以及一代代人的想象與要求如何在這些形象身上的附著與體現。認識到這一點,我們就不會糾纏在諸如“禹的祖籍一定在某處”或者“禹一定做過某事”這樣的簡單斷論中。又比如在《尚書·禹貢》中出現的禹“巡九州,通九道,陂九澤,度九山”,重點就不在于這是否為禹的真實事跡,而在于通過這樣的事跡描述我們可以看到戰國時期的中國人對于這塊大陸的地理認知。某種程度上,創世神話人物都是類似0的存在,我們不是通過歷代典籍和史料去捕捉這個0的所謂本質,而是借助這個0與每個時代不同的真實關系,去理解每個時代,乃至最后理解我們自身。

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