西方現代文學中的新馬克思主義文化詩學

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 20世紀80年代末的一次國際屈原學術研討會上,我曾宣讀了一篇題為《屈原——東方的奈煞西施》的論文。此文以精神分析的方法解析了屈原的自戀傾向,重點分析了其政治上的失敗、服飾上的異裝傾向、怪異的求女過程、愛國的意識與潛意識之辨以及“水死”方式等的深層心理動因。當時曾引起廣泛的討論。但有關屈原生平的可信材料實在太少,很難考證出歷史上的那個屈原到底是什么樣子,也正因如此,歷史上有關屈原的質疑才會延續至今。其實,歷史上的那個屈原已屬不可追尋,我們今日所議之屈原,無論是《史記》中的屈原,還是《楚辭》中那個作為敘述者的屈原,都非歷史中的屈原,而只是歷史文本中的屈原。然而一切文本都只能是一種敘事、-種修辭,并非歷史本身。如果從此一角度看,我十年前的那篇論文又可說是勿庸考證的,只需證明文本中的那個屈原的言行具有自戀傾向即可,而這又是我已然證明了的。 現在重提十年前的那篇論文并非是想再談屈原的種種“自戀”,而是由此想到了一個更為深層的問題,即:文本中的屈原從何而來,或曰屈原是如何被建構的?                  一、 眾所周知,漢代以前的史書中幾乎從未提到屈原,尤其是楚國的史料中,屈原更是不見經傳。這實在與后來記載中的屈原的身份地位極不相稱。由于缺乏必要史料,屈原-直是一個頗具爭議的人物,更有觀點認為屈原并不存在,純系漢儒的虛構和假托。在各種觀點皆缺乏力證的情況下,此一觀點也就自有其道理。廖平是持否定屈原存在觀點的,其說雖多偏頗,但畢竟有可取之處。再如胡適亦持類似看法,他在《讀<楚辭>》一文中便明確提出了四個問題:一、屈原是誰?二、《楚辭》是什么?三、《楚辭》的注家。四、《楚辭》的文學價值。關于第一個問題胡適先生道:“屈原是誰?這個問題是沒有人發問過的。我現在不但要問屈原是什么人,而且要問屈原這個人究竟有沒有?!苯酉聛硭撌隽恕啊妒酚洝繁緛聿缓芸煽?,而屈原、賈生列傳尤其不可靠?!保?)――當然,如果站在當今的最新學術前沿來看這一問題的話,我們說不惟《史記》“不很可靠”,一切歷史文本皆無法“很可靠”,因為語言本身即是一種喻體的存在,一種修辭的存在。而我們所能見到的歷史只是文本而已,根本就無法擺脫其做為一種敘事所具有的虛構性、修辭性和傾向性。胡適還就《史記》中涉及屈原的文本進行了類似于今天“文本分析”似的解讀,得出了“《屈原傳》敘事不明”的結論,并指出了五大疑點(有點像現今美國的修辭解構閱讀)。再有近來日本秋田大學的石川三佐男教授在其《<楚辭>新研究――近年出土的考古資料與<九歌>諸篇的比較》中,研究了“長沙馬王堆漢墓出土帛畫”中之“升仙圖”、“重慶巫山縣”土城坡等地出土的各種棺飾銅牌、四川簡陽縣漢墓出土的石棺側板畫像以及“長沙子彈庫楚墓出土帛畫”、河南新野縣、湖北隨卅市“曾侯乙墓”等出土文物,得出了“大司命”、“少司命”、“云中君”等諸神皆出于漢代而不可能出于戰國時的屈原筆下的結果,證明《九歌》系漢代人偽作。這無疑也開辟了一個新的視角,且讓歷史文本與出土文物相“互文”,有“以地下之物證地上之事”之風。然而總的來講,置疑屈原是否存在,有個頗難解釋得通的地方,就是漢儒的作品無一能與《楚辭》媲美,難道他們自己都寫不出好作品,卻能在偽托別人時文思泉涌靈感大發寫出驚世之作么?顯然是不大可能的。故此,我以為完全否認屈原的存在不太可取。既然缺乏必要史料證明屈原的存在,及屈原是誰,其真實面貌為何,那么歷史上的屈原在出現新材料之前,便可視為不可追尋。而我們今日言說之屈原,只是《史記》、《楚辭》及此后各類相關文本中的一個人物符號,一個話語的命名。在此基礎上,我所討論的不再是“屈原是誰?”而是屈原是如何被言說的?                                           二、 首先,歷史上的楚國是一個非中原地區的,非漢文化中心的諸侯國,盡管當時也曾十分強大,但在秦統一后的大一統的以中原地區為中心的國家里,它便成了一種“邊緣”的“楚地”。生活于當時楚國的詩人屈原,相對于生活在大一統政治格局,以儒家文化為中心“獨尊儒術”的漢儒們來說,也只是個“少數民族作家”,是個地地道道的“邊緣”的“他者”。然而《史記》中的屈原又是什么樣子呢?細讀《屈原賈生列傳》,除胡適已提出的五大疑點以外,我們更可運用更為前沿的文本分析方法來加以推敲?!读袀鳌分猩婕扒叫袪畹臄⑹霾⒉惶啵?屈原者,名平,楚之同姓也。為楚懷王左徒。博聞強志,明于治亂,嫻于辭令。入則與王圖議國事,以出號令。出則接遇賓客,應對諸侯。 [FS:PAGE]上官大夫與之同列,爭寵而心害其能。懷王使屈原造為憲令,屈平屬草稿未定。上官大夫見而欲奪之,屈平不與,因讒之曰:“王使屈平為令,眾莫不知,每一令出,平伐其功,以為‘非我莫能為’也?!蓖跖枨??!?) 先看其中引用上官誣陷之辭的“直接引語”,“直接引語”為文中人物所言而非敘述者之言,那么敘述者相對于文中的歷史場景(且是戲劇化了的),無疑是個“不在場者”,他又是如何聽到這一段話的呢?相信不會有如此詳盡的史料流至漢代。顯然這段話是由敘述者代言的,是作者的一種修辭和建構,而與歷史史實無關。進而再看這段敘事,在這一頗富戲劇性場面的歷史場景中,只有兩個“在場者”:屈原和上官。上官是否“見而欲奪之”,即便在當時也難于辨明(楚懷王即一例),更何況事過境遷后的“缺席者”司馬遷呢?司馬遷判定屈原為可信,上官為不可信,完全是著眼于其文章的主題建構和謀篇需要,而與具體史實無關。換言之,司馬遷是以“歷史經驗”置換了“歷史史實”。而這本身就是“不可信”的。 再進而分析這一段文本,不難看出它是建立在“忠/奸”的語義二元對立上的。它其實是一個悲劇性的“忠臣故事”,而君、忠臣、奸臣之間的關系,構成了所有這類忠臣故事的基本“句法結構”,即便把主人公屈原置換為別的什么人也是一樣。而故事中的上官(或換成別的什么人)則注定成為“反英雄”,這是故事所決定了的。換言之,不是因屈原才創造了屈原故事,而是因屈原故事才創造了屈原。司馬遷講述的只是這類故事中的一個老套情節(基本句法),是“陷害忠良”這一故事“功能”的屈原版。 “屈平既絀”以后至投江之前,已被胡適讀出了五大疑點,此不再述。值得指出的是,其間凡與屈原有關部分,許多都類似上面分析過的,屬“直接引語”而又缺乏“在場”證據。誠如胡適所言:“‘秦虎狼之國,不可信’二句,依《楚世家》,是昭睢諫的話?!尾粴垉x’一段,張儀傳無此語,亦無‘懷王悔,追張儀不及’等事,三大可疑?!保?) 最后屈原投江一段,司馬遷更是將其修辭性、虛構性及文學性發揮到淋漓盡致: 屈原至于江濱,被發行吟澤畔。顏色憔悴,形容枯槁。漁父見而問之曰:“子非三閭大夫歟?何故而至此?”屈原曰:“舉世混濁而我獨清,眾人皆醉而我獨醒,是以見放?!睗O父曰:“夫圣人者,不凝滯于物而能與世推移。舉世混濁,何不隨其流而揚其波?眾人皆醉,何不糟而啜其?何故懷瑾握瑜而自令見放為?”屈原曰:“吾聞之,新沐者必彈冠,新浴者必振衣,人又誰能以身之察察,受物之汶汶者乎。寧赴常流而葬乎江魚腹中耳,又安能以皓皓之白而蒙世俗之溫蠖乎?!薄?) 不必細察,我們也可看出這完全不是歷史描述式的敘述方式,而是修辭性的一種虛擬對白,為的是表明作者見解而預設一對話者,以形成必要的基本語義對立。這一手法可說是司空見慣,《論語》里有、《左傳》里有,就連《楚辭》中也不乏其例。這是“文法”而非“史筆”。 《列傳》中除上述幾個部分敘述了屈原故事外,其他則為敘述者太史公的閱讀感受、感發及對《懷沙》等文本的征引等,更加與史料無關。不過這些卻對我們研究太史公文本的成文過程不無裨益。 講完屈原故事后,接下來又講了賈生(誼)的故事。為什么要把漢儒賈誼的故事與戰國時的屈原放到一起呢?我以為這其中意味深長。從表面上看,賈誼似有屈子遺風,且有相似遭遇,又憑吊過屈原,與屈子并提,理所應當,其實遠非如此簡單。在這類忠臣故事中,都有著相同的敘事模式,比如前面提到的屈原故事中的“功能”,在賈誼故事中同樣存在:懷王被置換成文帝,上官置換成絳、灌、東陽侯、馮敬等,而主人公則由屈原置換為賈誼;上官的進讒“王使屈平為令,眾莫不知,每一令出,平伐其功,以為‘非我莫能為’也”與結果“王怒而疏屈平”,置換為“乃短賈生曰:“雒陽之人,年少初學,專欲擅權,紛亂諸事”與結果“于是天子后亦疏之”。也就是說,在司馬遷看來,屈原故事與賈誼故事具有“同構”的關系。分析至此,還有一至關重要的“潛臺詞”不能忽略,那就是作者自身的身世之感。于是在這個“同構”的故事中,除由君、忠臣、奸臣構成的橫向的“轉喻”關系外,還可發現屈原、賈誼、司馬遷之間亦構成了一種可相互置換的“縱聚合”關系。司馬遷用“屈原放逐,乃賦離騷”來喻說自身的“發憤著書”,也正是在屈原、賈誼與自身之間建立起某種“隱喻”關系。 [FS:PAGE]前面的文本分析已然表明,《列傳》中所講述的屈原故事,大體屬于一種歷史傳說故事,并無充分的史料根據,且完全是“文史不分家”的虛構敘事文法。司馬遷當然也是虛構者之一。問題是,司馬遷為什么選擇(或曰從眾)這樣一個忠臣故事來建構屈原呢?事實上他同樣以此模式建構了一個想象性的自我。前面文本分析中尚未加分析的太史公自陳閱讀屈原的感受那部分,這里正好派上用場: 屈平疾王聽之不聰也,讒諂之蔽明也,邪曲之害公也,方正之不容也,故憂愁幽思而作《離騷》。離騷者,猶離憂也。夫天者,人之始也。父母者,人之本也。人窮則返本,故勞苦倦極,未嘗不呼天也。疾痛慘怛,未嘗不呼父母也。屈平正道直行,竭忠盡智以事其君,讒人間之,可謂窮矣。信而見疑,忠而被謗,能不怨乎?屈平之作《離騷》,蓋自怨生也?!秶L》好色而不淫,《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者,可謂兼之矣。上稱帝嚳,下道齊恒,中述湯武,以刺世事。明道德之廣崇,治亂之條貫,靡不畢見。其文約,其辭微,其志潔,其行廉,其稱文小而其指極大,舉類邇而見義遠。其志潔,故其稱物芳。其行廉,故其死而不容。自疏濯淖污泥之中,蟬蛻于濁穢,以浮游塵埃之外,不獲世之滋垢, 然泥而不滓者也。推此志也,雖與日月爭光可也?!?) 此段文字中,明確表明,太史公對屈原的推崇,主要是出自-種想象性(“推其志也”)的建構。而這種想象又是通過閱讀《離騷》等作品而得來的。于是問題就明朗化了,其中關鍵之處無非兩點: 1、屈原流傳下來的文本本身可靠與否; 2、太史公那富于激情的閱讀、解讀是否可靠。 第一個問題后面詳論,現在先來看第二個問題。從理論上講,一切閱讀皆屬“誤讀”。這一由哈羅德·布魯姆提出的“誤讀”理論已幾成今日閱讀理論的定論(7)。太史公的閱讀當然也屬“誤讀”,這是可從文本中分析得出的。太史公說屈原“其文約……其稱文小而其指極大,舉類邇而見義極遠”,這句話用今天的理論話語說出便是:其“能指”有限而“所指”無限,“內涵”極為豐富,具有多種的闡釋可能。太史公當年能有此見解固屬難得,但他卻沒有按此思路去給自己的閱讀留下更多的闡釋空間,而是一味以儒家“意識形態”為中心,去壓抑各種“邊緣”的閱讀可能。比如,說屈原“入則與王圖議國事……出則接遇賓客,應對諸侯”,按理這樣一個人物是會載入當時的史書的,即使楚國因群小作怪而有意遮蔽了他,別國的史官也不會坐視不理。然而先秦史料中卻不見屈原之名,這豈非一大疑點?太史公不察,卻一味相信自己對《離騷》等篇的閱讀感受,把屈原排入忠臣、能臣之列,這樣就壓抑了屈原其他生存狀態的可能,比如做為“文學弄臣”“的可能,做為“大巫”的可能,甚至是實無其人的可能。以儒家的“忠君”(漢儒的)觀念解說屈原,則壓抑了屈原與懷王間其他關系的可能性,如“戀君”的可能(我曾在《屈原――東方的奈煞西施》中論及此種可能)。以能臣標榜屈原,實則最是這一閱讀的自相矛盾之處?!峨x騷》等篇中雖以喻說方式反復自喻自身的高潔,但卻并未直言自己的政治才能、外交方略具體如何高明,而司馬遷的闡釋恰使文本中另一具有反諷性的意義凸現出來。即:作為政治家卻使自己成為孤家寡人,說到政治見解,除“舉賢而授能兮,循繩墨而不頗”、“及前王之踵武”等幾句老生常談外,更是乏善可陳。這豈不是對“明于治亂,嫻于辭令”的反諷。太史公又以“風、雅”的儒家審美標準壓抑了《離騷》其他的美感體驗的可能性(對風、雅本身又豈非如法炮制)。嚴格地說,作為笫一人稱自敘“蓋自怨生也”的《離騷》,應屬“不可靠敘事”,當作一種具有虛構敘事特征的詩篇來讀猶可,若把其當作信史則大謬不然。太史公對屈原文本的“誤讀”過程,也就是他以儒家“意識形態”(個人與其所處的現實存在條件之間的想象性關系之再現――參見阿爾圖塞之有關意識形態理論)對屈原進行重構的過程。于是“楚地”的文化“邊緣”者屈原,便成了按漢儒“意識形態”所想象建構的忠君愛國的儒林楷模。就連“夫天者”、“父母者”、“日月”等,也在儒文化的修辭中被賦予了一種想象性的關系。如此一來,有關屈原的另種其他可能及意義便統被遮蔽不見了。這也正是太史公在“缺席/在場”的敘述中施加“話語暴力”并能理直氣壯的根本原因。 [FS:PAGE]其實,“誤讀”屈原并非自司馬遷始,而是生活在儒文化中心的大一統帝國里的漢儒們必然的價值取向。就《列傳》而言,早有漢儒賈誼吊屈原的“誤讀”在先,太史公所為,自是情理之中的了。賈誼“誤讀”屈原,以自身遭遇的生活經驗置換出屈原的想象性建構;司馬遷“誤讀”屈原及賈生,亦以自身經驗置換(“想見其為人”)出屈原、賈生的歷史故事,并使之成為“真實”的歷史事件。而司馬遷與他建構的人物之間的“隱喻”關系,便也隱跡其間了。 三、 現在再來看屈原作品的可靠性問題。這一問題與上面討論的漢儒“誤讀”緊密相關。我們知道,戰國末期還沒有“楚辭”這一概念?!俺o”最早見于《史記·酷吏列傳》,《楚辭》的結集是劉向完成的,也就是說,漢以前,屈原的作品還不是“經典”。那么,由戰國至漢代,由“無名”到“命名”,由“民間”而“經典”的過程,亦是一個對“楚辭”(而為《楚辭》)的建構過程。這一建構過程,也可視為是對文本的“改寫”或曰“改造”過程。當然,這種“改寫”或“改造”,并非一定指有意的偽造或假托,而是泛指翻譯、整理、修訂、歸類、編目、取舍、補充、注釋等一切參與改變(或曰制造)文本“意義”的活動。 我們應特別注意的-點是,《楚辭》如確系屈原所作,或部分為屈原所作,其主要作品也肯定大多作于流放途中,其傳世方式與史官所記官家行狀是不可同日而語的。而當時書寫的媒介是簡冊,以屈原如此浩繁的文本制成簡冊,一定汗牛充棟。讓一流放之人(即使有從人幫助)完成如此工作,也不太可能。且如此之多的簡冊能歷經劫灰完好無損地傳到漢代,更是無法想象(儒家經典尚不能如此幸運,至今留下段今、古文的公案)。所以屈原作品最初以民間口耳之間散播、流傳的可能性最大,后來才逐步地形諸文字。從現今所見的《楚辭》文本中亦可看出其在語言/文字二者間,從語言的傾向。如模擬聲音的語氣詞“兮”的大量重復出現,無疑是更具傳唱特征而較少書寫特征的。而漫長的以口耳相傳為主的傳播過程,又會使某些集體創作的因素摻入其間。(8)如此看來,《楚辭》算不算某種意義上的準集體創作,它還有沒有一個相對“改寫”而言的“本源”,都已經成了問題。再者,嚴格地講,楚國的語言/文字是異于統一后以漢族文化為中心的語言/文字的,所以從楚國傳唱的《楚辭》到漢儒編纂的《楚辭》間,尚有一個準“翻譯”的過程,而這亦可以視作是一種改寫。也就是說,我們今日所見之《楚辭》,至少已經過了楚地民間與漢代文人的雙重改造。 首先,《楚辭》本身便不是一個由一時一地甚至一人所作的統一性的文本。按姜亮夫先生的意見:“《屈賦》文體其實是三種不同的體制:一是《離騷》、《九章》、《遠游》、《卜居》、《漁父》一類,二是《九歌》一類,三是《天問》一類?!峨x騷》的語法結構與先秦文體大致相同,是先秦文學的一般形式?!毒鸥琛穭t語法特殊者至多?!保?)而照胡適先生的說法,干脆認為“《遠游》是模仿《離騷》做的;《九章》也是模仿《離騷》做的?!毒耪隆分?,《懷沙》載在《史記》,《哀郢》之名見于《屈賈傳論》,大概漢昭宣帝時尚無‘九章’之總名?!毒耪隆分?,也許有稍古的,也許有晚出的偽作?!保?0)無論這種說法是否可靠,但《楚辭》并非整體,而是由多種不同文本混合而成這一點似無疑義。這些文本之間充滿競爭,彼此“互文”,相互“改寫”,在楚、漢文化的流變中,生成轉換,變動不居,實是一種動態的存在。而漢儒對“楚辭”的收集、整理、修訂、編纂直至命名和注釋,又為《楚辭》的動態存在設置了新的置換鏈條,使之按照儒家的“意識形態”去生產“意義”。漢儒們是否還仿制了其中的一些篇章(如《大招》、《遠游》等),我們雖有懷疑,但苦無確證。不過,就我們所知的部分,亦能洞悉漢儒們“改寫”《楚辭》的形跡。 [FS:PAGE]當“楚辭”從主要以“聲音”為主的文本,逐步過渡到文字的文本后,其“能指”仍有一定程度的不穩定性,如誤漏、錯簡、訛誤、缺失等。還有一些字、詞,隨著年代的推移,時空的轉換,漸已失去其“語義”,這就給注釋家留下更多姑妄言之的空間(有些字句至今無確解,仍在姑妄言之)。漢儒(如王逸)以儒家的眼光解讀、編纂、注釋《楚辭》,實際上等于先為《楚辭》建構了一個“獨尊儒術”的中心意義。這樣,文本的語義便處在了一種壓抑狀態之下,于是“邊緣”的“意義”便只能就此“沉默”了。這種“話語暴力”所及,勢必影響到編纂、考訂過程中體例的編排,篇目的增刪,訛字、脫字的辨析取舍,版本的選擇修訂等等,從而實施了對“楚辭”的“改寫”與“重構”。 對“楚辭”的另一種“改寫”應該與音樂有關,雖然我們無法考證“楚辭”中究竟哪些可入樂,但可以肯定的是,它們全都不同程度的與音樂有關?!稑犯娂るs曲歌辭》引《宋書·樂志》云:“古者天子聽政,使公卿大夫獻詩,耆艾修之,而后王斟酌焉?!娭髂擞邪嗣涸恍?,曰引,曰歌,曰謠,曰吟,曰詠,曰怨,曰嘆,皆詩人六義之余也?!保?1)可見詩歌與音樂的關系名目繁多,而且帝王是參與“斟酌”的?!俺o”到了漢代還能不能入樂已是問題,但可以肯定的是,仍與音樂有著密切聯系。不過這時的“楚聲”恐怕已不同于戰國時的“楚聲”了?!稑犯娂は嗪透柁o》中說:“楚調者,漢房中樂也。高帝樂楚聲,故房中樂皆楚聲也?!保?2)又在《清商曲辭》中說:“及江南吳歌、荊楚西聲,總謂之清商樂。至于殿庭饗宴,則兼奏之?!牡凵破涔澴?,曰:‘此華夏正聲也?!宋⒏鼡p益,去其哀怨、考而補之,以新定律呂,更造樂器?!保?3)可見由于音樂的關系是可能“改寫”文本的,甚至不惜“去其哀怨、考而補之”?!稘h書·禮樂志》說:“漢《房中祠樂》高祖唐山夫人所作?!咦鏄烦?,故《房中樂》,楚聲也?!庇捎跐h高祖、唐山夫人與楚的特殊關系及對楚聲的偏愛,對“御用”了的《楚辭》加以改造,不僅是可能的,甚至是多方面的。他們自身就能寫作“楚辭”,又多方鼓勵別人去研究《楚辭》,這在漢代似乎成為一種“傳統”?!妒酚洝た崂袅袀鳌份d:“買臣以‘楚辭’(《楚辭》之名最早見于此處——引者)與助俱幸,侍中,為太中大夫,用事?!保?4)可見這時的《楚辭》已不僅是一般性的“儒化”,而且是“官方意識形態”化了。漢儒于《楚辭》,已絕非一種單純的文學愛好或學術愛好,而是有著政治功利目的的。   屈原及其神話,對于漢代官方“意識形態”來說,無疑具有“他異”的因素,比如《天問》對歷史、傳說、神話的步步追問,無疑對那些處于對話關系中的潛在“關聯文本”,具有極大的消解性,《離騷》等其實亦在此列。這種“文本間性”所揭示出的《楚辭》文本的自我解構特征,卻被王逸的一段題解給湮沒了。 《天問》者,屈原之所作也。何不言問天?天尊不可問,故曰天問也。(15) 于是《天問》的解構性被遮蔽,且被意識形態化了。再如,戰國時期尚未形成“忠君愛國”的觀念,但漢儒們還是能靠一己之想象讀出“忠君愛國”的微言大意來。我曾在《屈原――東方的奈煞西施》一文中,就《離騷》的具體文本,分析了所謂“留國”與“去國”的問題。我以為應從“意識”與“潛意識”兩個層面來解讀,從意識層方面來看,屈原對“去國”的態度是樂觀和積極的,用“奏《九歌》而舞《韶》兮,聊假日以娛樂”來描述他的象征性旅行。直到“忽臨睨夫舊鄉”才“仆夫悲余馬懷兮,蜷局顧而不行”。這就是說“留國”情結是發生在“忽臨睨”的一瞬間的沖動里(潛意識的)?!傲魢敝皇且粫r感情用事而非理智選擇。當然,對于一種喻說性的修辭建構,我的這一讀解也肯定是一種“誤讀”。但這畢竟是所有“誤讀”中的一種可能的讀解,一種被中心意義所壓制的邊緣讀解。 [FS:PAGE]漢代統治者靠著遮蔽文本中的“詆君”而凸現“忠君”,遮蔽“去國”而宣揚“愛國”等手段,改造了“屈原神話”中的異端,并使之成為鞏固自身“意識形態”的一種手段,一種制造“他異”過程中的“他異”因素。 因此,我有理由提出這樣一種觀點:歷史文本中之屈原,乃是一經改寫、想象而加以重構之屈原,是漢儒在大一統專制政治背景下,以漢族儒家文化的視角對一非中心的歷史人物的想象性建構。而在這一建構的過程中,歷史中的屈原則越來越離我們遠去,變得無法追尋,留給我們的只是一個關于他的神話。如果說漢儒對屈原的想象性建構是基于對“楚辭”的“誤讀”,那么“楚辭”本身其實亦是漢儒自己的建構之物?!冻o》本無“楚辭”之名,是楚文化源頭活水中變動不居的動態存在。在不斷“互文”和“改寫”的過程中,正如上文中所分析的,其“本源”亦在“流變”之中,并不存在一種本源/流變的二元對立?!冻o》的“經典化”過程,便是權力話語對它不斷的建構過程,也正是這種建構,千百年來主宰著《楚辭》的“意義”的流變。甚或可以說,“楚辭學”便是建構在對“他者”的想象和改造之上的,是一門權利話語的“政治修辭學”。 注釋: 1、文化詩學(thepoeticsofculture),系借用新歷史主義代表人物斯蒂芬·葛林伯雷(StephenGreenblatt)的術語。 2、胡適,《胡適文集》第三冊頁73-78,北京;北京大學出版社,1998年版。 3、據《史記》頁1900-1915,上海;上海古籍出版社,1997年版。 4、同注2。 5、同注3。 6、注3、注5。 7、詳見哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)著《影響的焦慮》,北京;三聯書店,1989年6月版。 8、關于上古詩歌的“口述傳統”研究,西方學界在20世紀有“帕里-洛德理論”。海外學者王靖獻曾用這些理論來研究《詩經》,出版了《鐘鼓集》一書,詳盡地分析了《詩經》中的“套語”、“套式”等口述特征。這些研究在分析《楚辭》的形成過程方面,也是有參考價值的,盡管《楚辭》在“套語”、“套式”之類口述特征的表現上,與《詩經》有著很大的不同。 9、據《屈原賦今譯·序例》,頁2,云南人民出版社,1999年版。 10、同注2。 11、據〈宋〉郭茂倩《樂府詩集》,頁884,北京;中華書局,1979年版。 12、同注11。頁376。 13、同注11、注12,頁638。 14、同注3,頁2370。 15、《楚辭補注》頁85,北京;中華書局,1983年版。 主要參考書目: 《史記》 上海古籍出版社 《楚辭補注》(王逸注,洪興祖補注)中華書局 《楚辭集注》(朱熹注)上海古籍出版社 姜亮夫著《屈原賦校注》、《屈原賦今譯》云南人民出版社 《胡適文集》北京大學出版社 《樂府詩集》中華書局   (發表于《淮南師院學報》2003年第1期)

西方現代文學中的新馬克思主義文化詩學

[摘要]在當前新馬克思主義文化詩學的大背景下,西方現代文學對不可能的獨特建構進行了有效地表述,反映了西方文明的深層障礙和矛盾。

[關鍵詞]新馬克思主義文化詩學;西方現代文學;文明;主體;體現

前言

西方文明自工業革命以來,西方文化逐漸發展并且成長為一種比較普遍存在的力量,使人的生活呈現出不尋常的位移以及扭曲。由于人生存狀態的異化反映出了當時社會中的哲學思潮,新的馬克思主義哲學是西方左翼理論當中非常重要的力量。新馬克思主義文化詩學在西方現代文學中的體現,就是在充分的揭示西方文化中“被稱為一般占主導地位的文化特征的狹隘”。

一、現代文學當中的主體與普遍性

西方文明意識形態的形成是在啟蒙者倡導自由、平等等人權概念基礎上建立的。因此,自由、平等的思想就被西方文明當成為普遍性標志的秩序,并且逐漸成為了文化規范中的主體建構。多麗絲?萊辛《金色筆記》中所構造的人物安娜就是希望能夠徹底擺脫性別政治的約束,成為一名自由的女性,托尼?莫里森的《蘇拉》中的蘇拉相信跨種族話語的人生規劃,愛麗絲?門羅《逃離》中的卡拉希望能夠徹底擺脫男權話語以及階級的阻礙獲得屬于自己的幸福。但是,意識形態就是將符號秩序當中的特殊性內容加上一種普遍性的渲染,實際上就是指,自由、平等僅屬于特定的階級、性別以及種族,勞動者、女性等卻被當成是一個“例外”,被踢出了這個普遍性的秩序。米歇爾???抡J為,這種對人群進行區分的做法實際上就是為了加強普遍性的話語霸權,維護權利的方法。在舊帝國主義秩序瓦解以后,西方文明又使用客觀普遍性的知識話語權維護其霸權地位。實際上就是在無產和中產、女性和男性、西方與東方的對立當中,隱藏著特殊和普遍、弱勢和強勢、邊緣和中心等方向的價值判斷。因為西方文化所具有的特殊性,所以西方文化才被推上了最高的客體地位,而勞動階層、女性、第三世界都在這種政治權力下成為了西方文明中的“病癥”。這就注定了“例外”主體在這種社會環境中構建自由、平等的人權是不可能發生的。西方現代文學對當時社會環境中的人性解放做出了悲觀主義觀點,這也充分地體現了西方文學當中所存在的歷史局限性。

二、東方主義中的東方

在馬克思的《路易波拿巴的霧月十八日》當中將以西方為中心的東方當成是帝國視野中的“他者”被愛德華?沃第爾?薩義德稱之為“東方主義”。由此看來,“東方主義”中的東方不是真正的東方,而是以西方為中心的東方,是西方殖民主義思想對第三世界和東方的扭曲表述。在西方現代文學作品中,對第三世界、黑人種族等表達的形式就有“東方主義”的影子。因為西方文化所占據的霸權主義將這些“例外”成為了淪陷的主體。在多麗絲?萊辛的《金色筆記》中,構建了一名白人女作家安娜,并通過安娜的角色記載了黑人女性和白人男性之間的愛情故事。皮特、保羅都在為自己的愛情挑戰種族的殖民秩序,作者對他們的這種行為進行了詳細的闡釋,但是女性一方卻一直保持沉默,作家沒有為她們創造發言的機會。很多讀者從始到終都沒明白這些黑人女性到底經歷過怎樣的人生際遇,體驗著怎樣的生存感受,又擁有著怎樣的情感漩渦。對于很多讀者來說,對這些黑人女性的名字都沒搞清楚,只能夠從白人的口中通過只言片語拼組成她們的輪廓。由此看來,白人和黑人之間的差距是非常大的。白人男性不僅占有了這些黑人女性的身體,同時也將她們的文化意識以及主體性進行了否定,剝奪了其話語權。這種顯在與隱在的對比性、沉默與善辯的對比性進行安排,其根本的原因就是對黑人種族身份的鄙夷。這種情節將東西方之間的力量關系影響下所產生的話語模式??偠灾?,在白人作家的理解中還存在著一定程度上的帝國主義意識,將第三世界作家的深層意識中存在的殖民文化進行侵染,讓西方處于第三世界邊緣的形象當中,并且受到了比較嚴重的異化和顛覆。他們不再是現實社會當中對生活的真實經驗,而是帝國意識形態和西方殖民文化的深深烙印。帝國意識形態運用西方中心的認知,將“東方人”和“東方”都視為文化的他者,并且對其意識形態進行了虛構的編碼,由此來壓制其本身所具有的特殊性。

三、女性主體的淪陷

在西方的中心意識逐漸成為了主體淪陷構建的權利關系同時,其社會性的性別文化成為了約束其主體性構建的權力場。在西方的兩性權利建立關系的領域當中,二元對立寓言將其表現為社會性別政治話語。社會性別政治實際上是一個非常復雜的權力關系當中比較重要的環節。在多麗絲?萊辛的《金色筆記》中,描寫女性過程中就充分地表現出了潛在的西方中心意識,但是在當前男權話語背景下,安娜有處于一種被凝視的他者地位。對女性的描寫通常都是“商店櫥窗里陳列的人像”,都是用來展示女性的“屁股、腿、胸”,要不就只能將女性描寫在“廚房當中”。因此,安娜必須要利用作家的身份以及獨立的經濟地位當成一種屏障,讓自己能夠處于社會當中性別優勢中的“男性”地位。與這人物相似的就是托尼?莫里森的《蘇拉》中的蘇拉,在男權政治以及種族話語的約束下,蘇拉只能夠接受白人女性的價值觀的形式。社會對男性的性解放有比較大的容忍度,但是蘇拉正是用這種男性化所具有的放蕩不羈充分表達一直被壓制的一種女性主體意識。蘇拉嘗試著讓自己在生活中能夠更像一個男人,想擺脫在自己的女性身份,擺脫對女性身體主體性的束縛,進而能夠獲得男性化社會的構建。西方現代文學受到了西方哲學的影響,在批判社會性別的過程中,重視文學作品中一方面是對女性主體性的描寫,另一方面就是對女性主體化過程的體現。在當時社會性別政治的建構和模塑當中,女性地位成為社會性別政治角色當中的“男人”。女同現象更是對當時男權話語的直斥和控訴。但是不管怎樣,女性的權利和地位都是沒有任何的改變。西方現代文學中將女性、男性放在當時社會的權利機制當中能夠非常明顯地體現出阻礙兩性自由、平等的社會性別政治。

四、階級的傲慢

在西方現代文學中,男性和女性、西方和東方的對話都是前者都以一種跨種族、跨文化的宏達話語的形式質詢著后者的“例外”存在。由于社會階層的利益不同、階層分化,造成了階級話語中存在著偏見和傲慢,這也是權力關系錯綜復雜的一個重要表現。由于人生存狀態的異化反映出了當時社會中的哲學思潮,新的馬克思主義哲學是西方左翼理論當中非常重要的力量。正如西方中心論將東方和第三世界進行污蔑和扭曲,中產階級根據其自身的利益遮掩了勞動階層的存在。在西方女性的理論當中,就存在著中產階級對勞動階級的偏見和傲慢。西方女性主義者將其自身特殊的階層價值觀念進行擴大化的本質主義推舉,希望通過這樣的方法掩蓋不同階級中女性之間對利益的訴求以及差距等,西方女性主義者認為,想要獲得自我設計的成功就應該在經濟和工作上獲得獨立。多麗絲?萊辛《金色筆記》中的安娜和摩莉、托尼?莫里森《蘇拉》中的蘇拉耐爾、愛麗絲?門羅《逃離》中的卡拉和西爾維婭都是作家為了表達這種理念而塑造出來的正反兩種人物的形象。在第三世界當中,傳統的女性都被塑造成了啞言的主體,勞動階層的女性都成為了非自覺的女性形象。這其中體現的不僅僅是種族思想上的傲慢,同樣存在階級上的偏見和傲慢??傊?,在西方現代文學的女性建構理論中僅僅體現了中產階級者的價值觀和特殊經驗,但是第三世界和勞動階層中的女性訴求卻被完全忽視。西方殖民中產階級、性別政治以及帝國意識中的偏見,構成了西方當時社會場景下束縛獨特個體發展的權力話語。

結語

綜上所述,符號秩序與人之間存在以匯總無法擺脫的關聯性。在西方現代文學的主體抗爭過程中,只在當時的社會環境中進行運作,而不去改變社會環境,這樣的方法是行不通的。因此,主體的自我拯救最后也只能根據當時的環境和秩序成為妥協的結果。西方現代文學中的主體不可能基調充分體現了西方文明的矛盾和西方現代文學中存在的歷史局限性。

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  童慶炳談到:在與現實文藝發展的密切生動的聯系中,在進入歷史語境的深度把握中,在發揚文學理論批判精神中,形成一種深厚的學術力量。真正的文學理論不會與世俗的商業力量同流合污,而獨立走向自己的未來。

  提出文學審美特征論

  吳子林:有很多學者像我一樣都是讀著您的一系列著作走上文藝理論研究道路的。我很想聽您談談從事文藝理論研究的寶貴經驗,以及您對當下文學理論研究的真知灼見。

  童慶炳:新中國成立以來,從巴人到以群,再到蔡儀,都認為文學和科學的對象是同一的,不同在于:文學以形象來說話,科學則以邏輯來說話——“文學的根本特征就是用形象來反映生活”,這幾乎成了不容置疑的“定律”。在這“定律”的影響下,文學創作始終存在“公式化”、“概念化”的問題。對這些問題不僅讀者感到不滿意,就連一些文藝界的領導,像周揚、張光年也感到不滿意。周揚就提出,文學特征是形象,要通過形象表達藝術思想,創作不能停留在圖解一些概念、口號上面。但是,這樣的想法不但毫無效果,“公式化”、“概念化”的現象反而愈演愈烈,并在“文革”中大行其道。當時,我認為問題的關鍵就是在文學特征問題上出了差錯,不解決這個問題,當代文學就沒有出路。

  吳子林:為此,您參與了文學“形象思維”問題的討論,特別是在1981年發表了重要論文《關于文學特征問題的思考》。您當時的想法是怎樣的呢?

  童慶炳:我的這篇論文首先對文學“形象特征”論作了追根溯源的探究,指出它源于俄國19世紀文學批評家別林斯基。他提出,哲學家用三段論法說話,詩人則用形象和圖畫說話,然而他們說的都是同一件事。別林斯基的觀點存在一個理論的重大“失誤”,即只說明了文學的形式特征,沒有說明文學的內容特征。別林斯基的這一文學“形象特征”論,是由于受到黑格爾“美是理念的感性顯現”觀念的影響所致,它不過是黑格爾唯心主義哲學觀念在文學問題上的翻版而已。我們沒有必要也不應該將這樣一個黑格爾式的文學特征論奉為圭臬。在清理別林斯基的文學“形象特征”論后,我提出了關于文學特征的理論假設。在我看來,文學的獨特內容是規定文學基本特征的最根本、最主要的東西,文學和科學的具體對象與內容是不同的,文學反映的生活是人的“整體生活”,即現象與本質、個別和一般具體的有機融合為一的生活。這種“整體的生活”能不能進入文學作品中,關鍵看這種生活是否與“審美”發生聯系,是否具有審美價值,或是描寫之后具有審美意義,即成為“人的美的生活”;此外,更進一步還要看這種生活是否經過作家的思想感情的灌注、留下作家個性的印記,成為“個性化的生活”。

  吳子林:您的這篇論文有別于文學“形象特征”論,提出了文學“審美特征”問題。后來,您又對文學“審美特征”作了更為深入的論述。您能概括一下文學“審美特征”論的基本思想嗎?

  童慶炳:現實的審美價值不會自動性地轉化為文學作品,它有待于創作主體的審美把握,即創作主體的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理過程。創作主體的審美把握就是情感把握,情感的介入與否和介入的程度,是創作主體審美把握的關鍵。我認為文學是一種廣延性很強的事物,有著社會性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等種種屬性。文學的多元性質只是文學的一般屬性,它們往往為多種事物所共有,還不足以將藝術與非藝術、文學與非文學區別開來。構成文學之所以為文學的充分而必要的條件,不是認識而是審美。文學的這些屬性只有“溶解”于審美活動之中,才可能是詩意的。如果說文學是社會生活的反映,那么它就是一種“審美反映”。

  吳子林:1984年,“審美反映”作為核心概念第一次進入了您編寫的《文學概論》(紅旗出版社,上下卷)。后來,您為什么又提出了“審美意識形態”論?

  童慶炳:經過1985年文學“方法年”、“觀念年”的洗禮之后,隨著討論的深入,學界逐漸認識到,不能局限于從某個屬性上去界定文學的本質,而必須用系統和綜合的觀點來整體把握,力圖從歷史唯物主義的宏闊的視角來考察文藝現象,以推進對文學本質的理解和認識。于是,到了20世紀80年代中后期,我和一些同行提出了文藝作為“審美意識形態”的命題。1992年出版的《文學理論教程》對此有較為系統的論述。我想強調的是,“審美反映”和“審美意識形態”都是一個完整的概念,都是一個具有單獨的詞的性質的詞組,不是審美與反映、審美與意識形態的簡單相加或拼湊;它們本身是一個有機的理論形態,是一個整體的命題。文學“審美反映”論和“審美意識形態”論力圖說明文學作為人類的審美活動,它在審美中就包含了那種獨特的認識或意識形態,在這里審美與認識、審美與意識形態,作為復合結構已經達到了合而為一的境界,如同鹽溶于水,體匿性存,無痕有味……

  心理詩學與文學主體性的深化

  吳子林:20世紀80年代中后期,在“審美詩學”建構的同時,您還率先進入現代文藝心理學美學的研究領域。促使您致力于“心理詩學”建構的內在動因是什么呢?

  童慶炳:20世紀80年代中后期,文學理論的思考由對于人的一般肯定走向了對于文學主體性的具體論證。劉再復的“文學主體性”理論是為糾正以往文學理論中重客體輕主體的傾向,它力圖建構一個以人為思維中心的文學理論體系。劉再復的文學主體性論為探索和恢復文學的審美特質鋪平了道路,但是,它的提出帶有明顯的政治色彩,并局限于哲學的范疇,對主體性的理解不無抽象化、簡單化、絕對化的傾向。文學活動是審美主客體相互作用的審美創造,對于文學“審美反映”的理解應從文學反映活動過程中主客體的相互聯系、作用和轉化切入。這是一個亟待解決的問題。當時理論界部分人包括我都意識到這一問題的重要性,同時感到可以轉向“文藝心理學”領域加以研究。1986年我申請到國家“七五”社科重點項目——文藝心理學研究,當時我和程正民老師領著14個人的團隊力圖深入到美學的層面去解釋它。經過幾年的努力,我們終于獲得了令人欣慰的成果,出版了“心理美學叢書”(14種),并以50萬字的《現代心理美學》作為最終成果,得到理論界的關注?!绑w驗”成為我們的文藝心理學的關鍵詞。我們把“體驗”這個觀念具體化、審美化和現代化了。

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