隨筆評論:彭學軍短篇小說:書寫詩性的人命之美

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摘要:
微型小說作為一種獨立文體,應當有自已特有的藝術特征,但它畢竟是小說家族的一員,文藝家族的一員,它的藝術特征又不是憑空產生的,而是與整個文藝家族,特別是與小說家族有著不可分割的血肉聯系,你中有我,我中有

讀完刁克利老師《詩性的尋找:文學作品的創作與欣賞》就像上了一堂精彩的小說課,感覺無論對于自己的閱讀還是寫作都不無益處。

摘要:
虹影早期是一個詩人,去年我集中讀到她的一本詩集《我也叫薩朗波》。虹影的詩歌寫作跟整個中國的詩歌江湖存在著一種若即若離的關系,一方面她自己置身其中,是非常重要的寫作者,但另一方面由于她1991年就離開中國,
…虹影早期是一個詩人,去年我集中讀到她的一本詩集《我也叫薩朗波》。虹影的詩歌寫作跟整個中國的詩歌江湖存在著一種若即若離的關系,一方面她自己置身其中,是非常重要的寫作者,但另一方面由于她1991年就離開中國,去了英國,已經有多年不在這個詩歌江湖,所以她的寫作有一種若即若離的距離感。

摘要:
彭學軍,女,兒童文學作家。出生于湖南吉首,1985年畢業于江西贛南師院中文系。1989年開始發表作品,1999年加入中國作家協會。著有長篇小說《終不斷的琴聲》《你是我的妹》,中短篇小說集《油紙傘》《歌聲已離我遠去

張承志詩性小說的特征

從魯迅的小說《故鄉》《祝?!贰秱拧?,郁達夫的《春風沉醉的晚上》,沈從文的《長河》《邊城》,到蕭紅的《呼蘭河傳》《生死場》等,構成了一幅壯觀的“詩性”小說場面。于是,在此背景下,小說的“詩性”問題便成為一個重要論題,研究者紛紛從不同視角來關注和論證小說的“詩性”特征及其內涵。但是,截至目前,研究者更多的是從文體層面,即從詩的形式特征入手來認識“詩性”小說,他們主要關注小說外在形式特征的詩意與詩化,如語言的詩化、結構的散文化、象征性意境的營造、藝術思維的意念化和抽象化等。認為“詩性”小說就是將詩的某些文體特征吸收、消融到小說的創作中來,將小說用詩和散文的筆法寫成,使其具有詩的意境和韻味,體現出小說與詩歌、散文的相互滲透。這種僅停留于文體學層面對小說的“詩性”進行解讀,必將使其陷入概念歧義和片面化的誤區。如張箭飛的觀點頗具代表性,“詩化小說是現代小說的一種形式,即用詩歌的方式組織敘事,為了最大限度的逼近詩,削弱散文小說敘述結構的統一感和邏輯性,作者需要利用詩歌的特色手段來替換或轉化散文性敘事的形式技巧———諸如強調關鍵詞語,有意重復某個意象,富有暗示意義的細節、節奏等”[3]。我們應該認識到,“詩性”這一概念從外在形式到內在深度都具有豐富的內涵,涉及到了文學、美學、哲學、宗教等各方面內容。它“并不取決于華麗的語言,韻律的整飭層面,而詩主要體現在其反應生命的‘內在深度’方面,對人的存在,人類的命運及生命意義的追問與探尋”[4]。因此,在當前對小說的“詩性”問題研究時,不能僅僅從“詩性”小說與傳統小說的文本表層的外部特征進行區別與論證,而忽視對“詩性”內涵多元意義的解讀,忽視對“詩性”小說的文學“主體性”精神的關照,將“詩性”內涵的兩個層面分開解讀,使各定義間相對獨立或隔絕,特別是停留在文體形式層面只關注詩歌形式對文學的滲透,而忽略“詩性”本體論層面對人性、人生的探索。這最終會限制研究的深度與廣度,從而導致“詩性”概念的泛化和誤讀。

在文體學層面,“詩性”小說即對小說風格的詩化處理,指的是一篇小說作為完整的藝術世界所具有的詩的意境和情致。它與傳統小說在語言的運用、結構的設置、敘述的方式及人物形象的刻畫等方面有著不同的追求目標和審美特征。在語言上,與傳統小說相比,“詩性”小說作家將語言的詩化放在首要位置,語言具有明顯的本位地位,語言的風格構成“詩性”小說風格的基礎。其語言追求清新明麗,雋永含蓄及精煉自然,節奏感強,富有內在韻律,而且能構成抒情意象,使文章充滿詩情畫意和音樂美。語言的“詩化”是“詩性”小說的最基本特征。在結構形態上,與傳統小說相比,“詩性”小說不再講究敘事的連貫性,情節的集中緊湊等特點,而采用了詩化、散文化的情調、情緒結構形態,不再講究故事情節的完整性和嚴謹性,而是通過創造零碎的場景和強烈的主觀抒情來淡化敘事情節,使小說結構趨于散文化,作者往往將“一種主情主義的美學意識帶進小說當中”,以深層的內在意蘊將生活的片段、簡單的故事情節以及復雜的情感思緒貫穿起來,呈現出開放性、多元性,體現出“詩性”小說形散而神不散之美。在人物形象的塑造上,“詩性”小說不同于傳統小說,它非常注重對人物的肖像描寫和語言描寫。在人物的肖像描寫上往往不求精細,而是簡單勾勒,甚至模糊不明。在人物的語言上也往往不求個性化,人物對話很少,甚至沒有對話,卻很重視對人物心理進行細致入微,感人至深的刻畫。在敘事方式上,傳統小說本來以敘述故事、刻畫人物為中心,而“詩性”小說卻以意境的創造為中心。豐富深厚的象征意蘊是“詩性”小說的又一突出特征。人物、事件、環境不過是用來渲染氣氛,烘托情感,寄托作者的某種心情。這樣人、情、景相互交融,構成詩的意境。從而與一般抒情小說區別開來。

在文學本體論層面,“詩性”是人性深層對人生本源性的追尋和共通性向往,是詩人在“失落于歷史之中,通過語言中介去尋訪表現詩意、信仰、愛、追求人生皈依等本體性問題,從而詩化人生”[5]。中國“詩性”小說是在五四時期“人的主體性精神覺醒”的歷史語境中產生的,是對傳統小說中“人的意識”的整體性缺失的補合?!拔逅摹睍r期張揚“人性”、“人道主義精神”,使“為人生”的自覺、積極的詩性意義,成為小說的基本主題,使文學對傳統形態下人性集體無意識進行自覺訴求。它實質上是潛伏在人意識深處的種種生命本能憑借著一種新的言說方式獲得升華,從而完成人性的解放,其本質在于作家對理想人生方案的寄予和表達。綜上所述,對于“詩性”這樣一個具有豐瞻性的概念,我們不僅要從語言的詩化、節奏的整飭等文體層面去界定,更要從其反映生命的“內在精神”方面,對人的存在、人類的命運及生命意義的追問與探詢等本體論層面去詮釋。本文提出這一問題也就是意圖引入一種較為全面、深刻的理解思路,突破對“詩性”小說概念化、形式化的研究,溝通現當代小說的形式研究與人文研究,以此深入地解釋張承志作品藝術魅力常在的原因。這也有助于深化、提升“詩性”問題研究的對象,進而恢復“詩性”內涵的欲望、宗教、存在等意義。

在小說中采用詩歌的語言表現和散文的結構模式,用具有豐厚象征意蘊的意象營造一種象外之象、味外之旨的象征性場景,把濃烈的情感融入小說的敘事中,對生活中的人、事、物做詩化處理,從而使其小說成為“詩性”小說。他的小說作品,幾乎都是激蕩著生命熱情、蘊意深刻的詩篇??梢哉f,“詩性”小說不僅是他的一種創作追求,更是一種強烈的內心情感傾訴的需要。小說所蘊含的,是全人類在歷史進程中所噴發出來的、充滿犧牲精神的崇高詩情。對張承志小說的“詩性”研究,早在其作品剛剛發表的80年代就引起了很多學者的興趣與追求。一直以來,評論界也有著較為持續而熱情的關注。但是,截至目前,筆者發現,對張承志“詩性”小說的研究仍然停留在文體層面,更多的是將其作為“小說體詩”來研讀和分析,而沒有從小說“詩性”的內在精神、生命強力等文學本體論層面進行準確而深刻的探析,沒有用一種整合的思路從文體學、文學本體論兩個層面相結合來研究張承志小說的“詩性”特征及其內涵。因此,本文將從張承志小說的“詩性”外在表現特征及其對生命與人生的探尋兩個層面入手,堅持從形式向內在深度掘進,全面探究和認識他的小說創作的“詩性內涵與價值意義?!?/p>

從文體層面看張承志小說的“詩性”

張承志的小說是“詩”的。他的創作有自己獨特的追求,“敘述語言連同整篇小說的發想、結構,應該是一個美的敘述。小說應當是一首音樂,小說應當是一幅畫,小說應當是一首詩,而且全部感受、目的、結構、音樂和圖畫,全部詩都要依仗語言的敘述來表達和表現,所以小說首先應當是一篇真正的美文?!保?]他的“詩性”小說作為小說與詩相結合的產物,在文體上打破了小說最基本的規范,呈現出一般小說所沒有的詩的外在特征。其在文體層面的詩性表述體現在詩的語言、詩的結構、詩的色彩三個方面。

1.詩的語言。對“詩性”小說來說,語言不僅僅具有形式上的意義,所履行的不僅是媒介的功能,它的某種審美的有序構成本身就是一種特定內容的揭示。對于“詩性”小說,我們首先從其語言中就能感受到詩的韻味。語言的詩化,正是“詩性”小說突出的文體特征。張承志對小說的語言高度重視,“我是一名從未向潮流投降的作家,我是一名至多兩年就超越一次自己的文字作家。我是一名無法克制自己渴求創造的血性的作家。我用十年功夫磨練了自己的文字語言?!保?]由于特殊的人生閱歷,張承志有幸領觸了皇城根文化、北方游牧文化和伊斯蘭文化等亞文化的恩澤,也由此而形成了他藝術創作中獨特的詩的語言風格。在張承志的“詩性”小說中,小說的語言不僅是載體、是形式,而且是內容、是本體。這種語言是經作者創作過的新鮮的、有活力的、有表現力的語言,而且富有豐厚的底蘊與深味。在張承志的小說中,語言節奏時而短促緊迫,時而舒緩綿長,富有內在韻律;句式上長短相錯、靈活多變;標點符號時有時無,這些都成為人物內心世界的律動和情感起伏變化的外在表現形式。如《危險的生命》中的一段景物描寫:“筆直下滑的黑黑斜坡上,生著一顆顆垂直的樹。葉子枯黃,沐著陽光,美麗的如黃金薄片。如厲鬼肩上的花一般,那金箔般的葉子給了我如鏤如刻的印象。在漆黑而滑向無底深淵的斜壁上,這種美麗的金黃真不可思議;我不斷的聯想到生命的危險”[9]。詩意的語言展現出的是一幅雄奇靜怡的“火山曠野”圖。既有火山的狂野,又有樹木的頑強抗爭,更是加上了作者的切身體驗。作者猶如一個向導,一步一步把你帶到他的精神家園里去。在那里你找不到凡世的糾紛與閑愁,有的只是熱情淳樸的人民和像那黑山上的野草般的生命的熱烈。張承志的小說中常有一些短促有力,整齊有序的短語,形成一種短促迅疾的節奏。如《北方的河》中:“他看見眼前充斥著、旋轉著、跳躍著、怒吼著又清唱著一團團通紅的濃彩。這是在呼喚我,瞧這些一圈圈旋轉的顏色?!硐?、失敗、追求、幻滅、熱情、勞累、感動、鄙夷、快樂、痛苦,都拌合著那些北方大河的滔滔水響,清脆的浮冰的擊撞,肉體的創痛和感情的磨礪,一齊奔流起來,化成一支持久的旋律,一首年輕的歌?!保?0]簡短有力的語言形成了一種急促的節奏,將作者豐富的情感體驗酣暢淋漓的抒發出來,而采用排比等修辭手法組建整齊勻稱的句群,同樣蓄積飽滿的情感,如“喔,你就是永定河,他想。你就是把北京西北的巍峨山脈劈出了深峽長谷的永定河。你就是一旦來到了三家店,一旦拜托了高山和巖石的阻攔就肆意恣情地在開闊的平原上東搖西蕩的永定河。你就是多少年來自由自在,遷徙無常,河道如麻的永定河?!保?1]這幾個整齊勻稱的排比句,將主人公瞬間涌上心頭種種復雜而強烈的情感抒發得淋漓盡致,增強了節奏感,產生了強烈的感染力,激蕩讀者的心靈。由此可見,張承志“詩性”小說的語言,語句的長短、語速的徐疾隨著情感的起伏跌宕而變化,長句舒緩,短句急促,長短有致,快慢徐疾交錯變化,外在的語言節奏與主人公的情感的跌宕起伏相輔相成,使張承志的小說具有了獨特的韻律感,給人以美的享受。

2.詩的結構。綜觀張承志的“詩性”小說不難發現,作者非常習慣于以詩的結構模式來構思小說。他的“詩性”小說打破了小說的傳統模式,不再追求情節的開端、發展、高潮,結尾的連續性、完整性與嚴謹性,不再囿于人物、情節、環境三要素,而是采用了以大筆描繪客觀世界與充分抒發主觀情思相融合的符合傳統民族審美趣味的主體構思。作者傾向走向內心、走向情感、走向主觀的體悟,有感而發,而不是純客觀的敘述再現。以深層的內在意蘊將生活的片斷、簡單的故事情節以及復雜的情感思緒連綴貫串起來,呈現出開放性、多元性,體現出形散而神聚之美。在張承志的“詩性”小說創作中,首先,他摒棄了傳統小說以故事矛盾沖突進行結構的單一模式,也摒棄了以意識流動來結構小說的極端的情節結構,而是借鑒詩歌“隨物宛轉,與心徘徊”的情緒流動的結構方式來組織心緒;通過人物內心世界發展的軌跡及情緒流動來組織結構,從而凸現出詩的抒情結構。比如:《黑駿馬》的構架是白音寶力格與索米婭的愛情情感及索米婭艱難生活的命運。小說并沒有對他們愛情的發生、發展和變化,做全面、詳細的敘述與交待,作者只是用白音寶力格回憶的形式,作了粗線條的陳述,人物的外部特征和客觀情境的描寫也是粗疏的,但卻把濃墨傾潑在主人公白音寶力格的內心感觸上,重點刻畫他在帶著“缺憾、歉疚和內心創痛”重返草原,尋找他從前失掉的東西時,所留戀、所遺憾、所悔恨的沉重心理,更多把筆力投向人物的精神世界上。小說中在“我”騎黑駿馬返回草原的隨想中,簡單的故事情節被古老的草原牧歌《黑駿馬》的曲律所分化和演進。主人公白音寶力格那反復不斷的內心思索和反省,使小說從頭至尾布滿了種種的感觸、思緒和聯想,造成情緒的流動,形成情感的節奏。它們不僅充分揭示出主人公的內心世界,使人物有血有肉、有靈有情地站立在我們面前,而且加深了作品質的深度,擴大了作品的主題思想。其次,張承志的小說,大多選擇了一個簡單的線索與結構,但這種情節簡單性的缺陷往往被詩的內在激情所彌補。事件的過程和情節往往被“詩化”掉了,但結構的開放之中仍然有緊湊感,放任之中仍然有內在的統一感。這種結構的統一感來自于彌漫整個作品的詩意。這使得作品不致成為一些隨機片斷的隨意堆砌。如《北方的河》的簡單故事是我為了報考研究生及立志考察北方河流的志愿。這種簡單的情節,如果不以詩的激情和思想激情去充實,有可能就是一種空洞的結構。但張承志卻在這種簡單的構架中容納了十分復雜的生命內涵,從而使藝術作品充滿著一種內在的張力??傊?,張承志在創作中自覺追求小說的詩化結構,不再以完整的故事來架構框架。沒有死板的開頭、發展、高潮、結尾的明顯的斧鑿痕跡和故作驚人的懸念氣氛。真正網絡作品結構的,是作家的內心世界和特定激情在作品中的再現。正如王蒙在評價張承志的《綠夜》時說“:沒有開頭,沒有結尾,沒有對任何人物和事件的來龍去脈的交代,沒有靜止的對于風景、環境、肖像、表情、服飾、道具的描寫,不造成如見其人、如聞其聲、如見其境的逼真感,不借助傳統的那些久經考驗、深入人心、約定俗成的辦法:諸如性格的鮮明性、情節的生動性、豐富性、戲劇性,結構的完整、懸念的造成、道德教訓的嚴正……擺在你面前的,是真正的無始無終的思考悄緒的水流,抽刀也斷不開的難解難分的水流?!保?2]王蒙的這一評價不僅對《綠夜》,對張承志的其他小說也是比較貼切的。

3.詩的色彩。張承志“詩性”小說中的色彩,是張承志對生命與人生的理解與顯現,也是他特殊的情感體驗在文學世界中的激情投射。對色彩的追求與迷戀,極大地增強了他小說的閱讀美感。無論是讀他的《北方的河》《黑駿馬》《綠夜》,還是讀《金草地》《心靈史》,我們都能在作者如歌如訴的描述中看到他向我們描繪的發射出強烈光彩的金黃的山川、一望無際的綠色的大草原、火紅的太陽、高遠蔚藍的天空,感受到一種特有的悲壯、雄渾的力量。比如在《黑駿馬》中有一段描寫:“……極遠極遠的、大概在幾萬里以外的、草原以東的大海邊兒吧,耀眼的地平線上,有半輪鮮紅欲滴的、不安地顫動的太陽露了出來。從我們頭頂上方一直延伸東去的那塊遮瞞長空的藍黑色云層,在那兒被火紅的朝陽燒毀了邊緣。熊熊燃燒的,那紅艷醉人的一道霞火,正在坦蕩無垠的大地盡頭蔓延和跳躍,勢不可擋地在那遙遠的東方截斷了草原漫長的夜?!保?3]這段景物描寫,使人不禁聯想到那波瀾壯闊的草原靜置于廣袤無垠的天幕下的太陽雄壯與凝重。紅、藍、黑三種色彩的交相輝映,給人的視覺造成了巨大的沖擊。除了視覺的享受,你還能感受到一種博大的情懷,它能帶給你一個寬廣的視野。在這樣的地方呆上一陣,你更會覺得自然的偉大,人類的渺小。像這樣美的畫面在張承志的作品里還可以找到很多處。張承志對色彩的理解,也許是受到了梵?高的影響。張承志在許多作品中都流露出了對這位藝術大師的崇敬和熱愛。他作品中的色彩多少承襲了他的藝術風格?!拌?高則讓他懂得了線條與光澤的價值”[14]。尤其是梵?高的“我不是盡力想精確地復制眼前的東西,所以我可以更為武斷地運用色彩,這是為了強有力地表現我自己”[15],這種色彩觀念對張承志的影響更大。不是“精確的復制”,而是“為了強有力地表現”自己,這種表現就是作家內在的感受和一種包含個人底蘊的精神活動。在張承志的作品一次次濃墨重彩的描繪中,我們看到他醉心于對七色光彩的追求,善于依據各種色彩的象征意義所伴生的情感特征來選擇和描繪景物,使之與人物的心境相契合。

從文學本體論層面看張承志小說的“詩性”

從文學本體論來看,張承志的“詩性”小說是其強烈的生命意識和宗教追尋精神的激情表達,其作品通體激蕩著高亢的生命旋律和生命意志,表現了人類追求精神家園的執著以及對人生終極意義的孜孜以求,同時又對病態悲觀的生命形態進行積極的反駁。與此同時,強烈的生命意識和宗教追尋的“詩性”素質,使張承志的“詩性”小說充滿了奇特的藝術魅力。

1.崇高的生命意識。張承志的小說創作,幾乎都是激蕩著生命熱情的、內蘊深刻的詩篇。他在作品中探討生命的價值,尋找人生的意義,謳歌青春的理想,講述民族歷史的重荷、苦難人生的軌跡、青春的啟蒙、愛情的呼喚、男性的粗獷與深沉、女性的溫柔與母愛的偉大、社會人性的復雜及其光明的前途。他的“詩性”小說作品,是一部關于人生與人性的富有生命激情的奏鳴曲。比如在《北方的河》這部小說中,作者以第三人稱獨特的筆觸展開敘述,展示了一位在波瀾壯闊、氣勢磅礴的大河哺育和嬌慣下長大的青年主人公“他”對河流的熱愛以及在“河流”中破風斬浪、勇往直前的奮斗精神。主人公“他”作為一個充滿著青春活力和英雄氣概的人物,在高速運轉的生活節奏中,仍然有著一顆不向命運屈服的赤子之心,他拼命地追回被歷史耽誤而流逝的青春,以英雄的氣概和熱情執著地追求理想,相信未來。朝著理想之路勇敢前進,成為“他”生活準則和生命的全部意義。河流的粗獷博大,養成了他自信、堅韌、不安分的性格。早在青春年少之時,他就無所畏懼地輕松橫渡了黃河,并且把跟著的一位陜北老鄉狠狠地甩在后面。當他青春流逝,再次面對黃河的時候,又不顧年輕女攝影記者的勸阻,再次暢游了這條正洶涌著大浪的喧囂大河。雖然此時肉體背叛他開始衰老,但青春的理想依然存在。在專業方向的選擇上,也顯示出了他的執拗與自信。他本來是漢語言文學專業的優等生,本來有一份穩定的職業,但是,不聽從眾人的勸告,執意要考人文地理學研究生,而一旦主意已定,便不顧一切地著手準備。他下決心運用書本上的知識和實地調查的第一手資料,去“轟炸”那張考卷,讓導師對他刮目相看。他也曾遇到許多困難和障礙:沒有錢去黑龍江考察,母親病重住院,手臂疼痛難忍,報名遇到了麻煩,準考證沒有著落……但這一切都無法阻擋他向既定的目標沖刺。他那種志在必得的自信和燃燒著的不可遏止的激情,使讀者無不受到強烈的感染,而且深信他一定可以實現他的奮斗目標。這個永不放棄與生命搏斗的好漢子,他的身上充滿了理想主義的色彩,隨時決心與命運“斗一場”。他相信青春,期待青春。他認為只要是青春就會是美麗的。他要奔跑著生活,以此來追回過去浪費掉了的寶貴青春,他的身體是累的,可是心里卻是自由的、輕松的,充滿了希望。由此,我們看到,這個被北方的河把勇敢和深沉、粗野和溫柔、傳統和文明灌注到血液中的年輕人,已經顯示出了堅強的奮擊者的性格,“他”從這些奔流不息、永不衰竭的河流中領悟到生命和青春的啟示,“他”與遼闊蒼茫、粗獷坦蕩、深邃博大的北方大河精神容二為一。在這里,北方地貌河流無不成為人的生命激情的具象表現,成為整個民族精神的象征。

2.宗教追尋的“詩性”素質。張承志是一個有著虔誠信仰的作家。宗教信仰始終貫穿在他為文為人之中。這成為作家創作的“詩性”精神積淀。作為一個伊斯蘭教哲合忍耶教徒,信仰已深深根植于其靈魂深處而無法回避。但要真正理解張承志的宗教,哲合忍耶卻并不是唯一的方式。他的宗教更多的則應是一種帶有終極意味和具有超越性、普泛性的精神超越與價值意義,它貫穿于作家文章之中,形成一種無形且無邊的詩意。張承志對宗教的追尋源于他對都市現實生活的清醒認識與反抗?!爸車臅r代變了,20歲的人沒有青春,30歲便成熟為買辦。人人姜縮成一具衣架,笑是假笑,只為錢哭。十面理伏中的我在他們看來是一只動物園里的猴,我在嘶訊時,他們打呵欠?!盵16]美好的價值追求與現世的虛偽混濁,使得張承志變得憤怒和焦灼,為了尋找理想的人格模式,追尋純真的人性,為了重建想象的凈土和追尋“清潔的精神”,他選擇了拋棄與流浪,拋棄那種世俗的齷齪的生活,在流浪中尋找自己“潔凈”的精神世界。這種追求是對生命的強調和重新闡釋:只有守衛好自己的精神家園,才能消除今日主體認同的危機感,獲得完整的生命感受。理想主義的張承志在流浪中苦苦追尋著理想的凈土,找尋精神的依托,于是他的三大小說系列,即草原小說系列、北方小說系列和回民小說系列告訴我們:在那無際無涯的草原,在那貧瘠窮苦的黃土高坡,那村莊的古老和農民的淳樸,綠色的原野和金色的牧場,這里是心靈的憩園、清潔精神的棲息地。他的《綠夜》《黑駿馬》等草原小說,悲壯而感傷。這些小說帶有苦難的幸福觀,充滿宗教的意味。額吉的博愛精神和宿命地對待人生苦難的態度,很接近佛教和基督教的觀點,《金牧場》中的男性主人公對待人生積極進取、“九死不悔”的“朝圣精神”,又是和儒家文化吻合的。這時張承志還沒有某一個明確的宗教信仰,宗教情感是基于個人現實閱歷自然形成的,又由于張承志雖然作為一名少數民族作家,但在漢文化環境中生長,所以這個時候他的宗教是復雜而豐富的,混雜了不同文化的因素。從《北方的河》開始,他的小說出現了一個父親形象。他稱黃河是“父親河”,以一種非常復雜的心情表現對父親的感情,這種中國標準的祖先崇拜是最普遍的宗教主題之一。

但是,真正讓張承志似乎找到了自己宗教追尋的終點,則是他的母族信仰。他高揚起生命意識,徹底的皈依宗教,當世人在的舞場和飯廳墮落和頹廢時,張承志卻選擇遠離都市燈紅酒綠,遠離世俗人群,走向了悲涼的哲合忍耶,在那里他看到了生命的堅韌,感受到了信仰的震撼?!饵S泥小屋》中的蘇尕三,17歲出門,背井離鄉,千里迢迢地漂泊遷徙,下死力氣,日復一日的揮鋤舞鐮,就是為了一個“黃泥小屋”的念想,這黃泥小屋那么神秘,那么令人悠然神往。在這里,張承志用一個實體的黃泥小屋象征著一個抽象的念想,一種對凈土的憧憬,一種對精神的渴望。在第八次從大西北回來之后,他凝結了全部心血寫出了自己文學頂峰的作品《心靈史》?!缎撵`史》則用文學與宗教聯姻的方式,通過對回族哲合忍耶教派發展歷史全景式的描述,再一次集中反映了回回民族靈魂不滅的歷史。作品通過對宗教神秘主義的描繪,去揭示超乎一般宗教意義上的更深層的內容,心靈魅力,提高人們參與拔河運動的意識。通過各種渠道去宣傳拔河項目,或通過重大節日去拓展拔河運動,使之成為全民健身活動的方式之一,通過組織拔河賽事為主要手段,可帶動加工業、旅游業、服務業的發展,促進體育設施、器材如拔河用的麻繩、拔河鞋等各種各樣體育產品消費活動的發展,帶動拔河相關產業發展,帶動經濟增長。

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對微型小說的文體特征,有個認識過程。當微型小說被看作只是“極短篇”“超短篇”,只是短篇小說中特別短小的一支的時候,人們覺得它很難說有什么獨特的審美特點,如果有的話,不過是把短篇小說的特征濃縮一下而已。我也說過這樣的話:微型小說的特點,“從屬于短篇小說的特點,但表現得更精粹、更單純、更洗練”。這樣說,自然也有一定道理。因為,盡管微型小說篇幅微小,它畢竟還是小說,擁有小說的共有特征,特別是與其最為親近的短篇小說,在藝術上有許多相通之處。但是,當微型小說成為有別于短篇小說的一種獨立文體,這樣講就不到位了。任何能夠自立門戶的事物,都應有不同于他物的獨立品質。我的“三更”說,只講到量的差異,而未能觸及質的區別。這樣的看法,反映的是微型小說尚未形成獨立品格時的情況。而缺少獨立品格的東西,往往缺乏獨立生存的價值。微型小說在上世紀五六十年代,曾經熱鬧一時,“一鳴驚人”,就由于沒有形成自已獨特的審美特點,“短篇小說化”與“新聞特寫化”傾向嚴重,前者忽略了“微型”的特點,后者背離了“小說”的本性,從而不具備自已獨立存在的理由,因而腿很短,走不長,“其興也勃,其亡也速”,火爆一陣后,迅即降溫退潮,成為過眼煙云,未能留下多少痕跡。上世紀八十年代興起的微型小說熱,所以能持續不斷,日益向縱深發展,就因為它適應了時代生活的變化,生發了獨立的文體意識,自覺地從短篇小說中分化出來,形成了一種獨立的文體,從而獲得了自已的獨立生命。微型小說的特有文體特征,自然源于它在小說家族中,篇幅特別“微小”。魯迅在論及短篇小說時,曾經談到,“在巍峨燦爛的巨大紀念碑底的文學之旁,短篇小說也依然有著存在的充足的權利?!彼f:“不但巨細高低,相依為命,也譬如身入大伽藍中,但見全體非常宏麗,眩人眼睛,令觀者心神飛越,而細看一雕闌一畫礎,雖然細小,所得卻更為分明,再以此推及全體,感受遂愈加切實,因此那些終于為人所注重了?!睂Ⅳ斞傅脑捝詾閿U大一點,是否可以說,在小說的伽藍殿堂中,長篇小說猶如壯麗的長廊,中篇小說好似挺拔的棟梁,短篇小說是“畫礎”,微型小說則為“雕闌”。它們盡管“巨細高低”不同,但皆“相依為命”,各有各的作用,各自都有“存在的充足的權利?!暗耜@”式的微型小說,“雖然細小”,但給人以“更為分明”和更多蘊藉的感受。它微而精,小而美。雖然不能像長篇小說那樣成為生活長河的歷史畫卷,不能像中篇小說那樣記錄生活長河的一個段落,也難于像短篇小說那樣反映生活長河中的某些片斷,微型小說是對生活長河中水珠和浪花的觀照,卻能“從一滴水看太陽”,以最小的篇幅包含最多的內蘊,給人“以一斑得窺全豹,以一目盡傳精神”的藝術效果?;谶@一識識,1981年初,我發表了《微型小說初論》一文,用“從小見大,以少勝多,紙短情長,言不盡義”這樣16個字,概括微型小說的文體特點。這里的中心意思,是說微型小說篇幅雖然微小,但“情”與“義”的內蘊卻要深厚。要把小與大、少與多、短與長、微與廣辯證地結合起來,要像巴爾扎克所說,“用最小的面積,驚人地集中最大的思想”。由此出發,我從取材、布局、人物描寫、環境安排以及語言等方面,分析了微型小說在藝術手法上的特點,指出其創作的各個環節,都應銘刻著精練、精美的印記。在我的“初論”以后,隨著微型小說創作的發展,對微型小說文體的研究日益深入。不僅論文迭出,而且從九十年代初開始,從來沒有過的關于微型小說的專著,也破天荒地一本本推出。這些論文和論著,在探索微型小說的思想和藝術規律上,各有各的角度和見解,但共同認為,微型小說最本質特征,是以小見大,言微旨遠。微型小說如果不“小”不“微”,就不是微型小說;但倘若只有“小”和“微”,不能以小見大,以微知著,這樣的作品也空有微型小說的外殼,而無微型小說的內在品質。我曾說過,微型小說在審美上具有“速效剌激”的特點,特別適合處于快節奏生活中的現代人閱讀需求。這一“速效剌激”,不僅因為它篇幅短小,讀者幾分鐘就能看完全篇,快“速”得到審美感受;同時,也由于它有著豐富的內含,雖然“君看蕭蕭只數葉”,卻是“滿堂風雨不勝寒”,給人以強烈審美“剌激”的實“效”。有人說得好,微型小說作為反映太陽的一滴水,不僅應把整個太陽映照進去,而且要把太陽的熱能凝聚起來,轉化為熊熊的烈火,引起人們心靈的共振,從藝術形象中領略到一種審美的剌激,一種審美意趣,一種審美的享受。因此,微型小說既要大,又要小。大小結合,才能成“尖”,成為優秀微型小說。按照柯靈的說法,就是“既要經濟,又要豐富;既要輕巧,又要厚重?!睆倪@個基本特征出發,人們以不同的視角,探索了微型小說的藝術手法。有人說,微型小說是空白的藝術。要以“神龍見首不見尾”的手法,在行文上虛實相生,留下空白,誘發讀者從“空鏡頭”中馳騁想像,擴大補充作品的內涵,收“曲終人不見,江上數峰青”之效。微型小說要特別重視“不寫之寫”、“不全之全”。有人說,微型小說是濃縮的藝術。它體積雖小,質地卻高,“言有盡而意無窮”。它不是水泡的木耳,而是濃縮的魚肝油,單位含金量特高。郭沫若有個這樣的比喻:“黃金只有一點,但還有它的分量,牛糞雖然一大堆,分量卻不見得有多重,”微型小說在精短的篇幅中,追求材料精粹、構思精巧、語言精美,成為點點黃金,粒粒珍珠,可收以一當十、以少勝多之效,遠較“一大堆牛糞”有價值。

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之前,我已經先后看過臺灣作家許榮哲的《小說課》、大陸作家畢飛宇的《小說課》、日本作家村上春樹的《我的職業是小說家》,了解了很多之前不曾了解的關于小說和小說家的東西。但是唯有這本書,讓我明白了怎樣去閱讀和欣賞一部文學作品,特別是小說,因為作者一般是用小說舉例。

她的日常性既帶有中國的印記,同時又有一種離開中國以后在倫敦才能獲得的一種視野,一種疏離感,一種客觀性,和把自己抽象出來的在場感。這一點對于詩人來說特別重要,又遠又近,又在其中又置身其外。這種格式感不僅是時間上的,也是空間的。倫敦在一個島國,隔著大海觀望中國和歐洲大陸,這樣的視野體現在虹影身上。這種視野被換成文字的洞察力之后,會產生一些化學變化,這種變化是一直待在中國的詩歌寫作者身上不會出現的。所以她的詩歌出現這樣一種格式感,這是特別珍貴的詩歌品質。虹影還有一個本事,就是她寫小說,一寫就一發不可收拾。我讀過好幾部,《K——英國情人》、《饑餓的女兒》、《好兒女花》。她在寫小說的時候,對文字的敏感和處理能力,以及在文學和人生后面,她有一種詩歌的邏輯。我和朋友西川、翟永明,我們經常談到詩人和其他人不同的地方,無論從事電影、從事美術,還是從事小說寫作、從事理論,特別重要的一點就是,世界觀后面的那個詩歌邏輯、詩人邏輯,其中有對人生的既留戀又隔離,既熱戀又冷卻。奇幻的《米米朵拉》,“奇幻”這個詞特別好,最能表達出虹影在構思和寫作創造中,所感受到的介于詩歌與小說之間,介于創造力與創造過程的享受回溯之間的元素?!捌婊谩边@個概念不是西方的,它是東西方交融之后、小說和詩歌交融之后、現實和幻想交融之后的一個被提煉出來的元素。讀虹影這本小說,我特別感興趣的是從具體寫作構想、人物邏輯的生成、敘事、美學風格以及對人生整個洞察功能作用之外,還被提煉出的一種真正的作家才有的特殊才能,就是文學的才能。她小說中這種文學意義上的奇幻,里面綜合了很多魔幻元素,有西方的魔法,也有中國傳統的元素,有些是文學的、神話的,有些是當代的、現代的元素。這是了不起的。因為我們一談到中國魔幻的東西,或者是魔法、奇幻,就會想到《聊齋》、《西游記》這些。但是在《米米朵拉》這個小說中,她把重慶這個地域元素考慮進去,加入虹影女士生活特有的個人經驗?!睹坊h》、《夜半歌聲》、《一雙繡花鞋》,等等,這樣在特定的革命時期的一些傳說,帶有政治性,但是當現實政治性消退之后,剩下些什么?它在文學中變成了什么?這個東西被我們很多人給忽略了。其實這些東西是可以作為文學創作、文學提煉的材料。對于這一點虹影異常敏感,她的記憶、她的鄉愁,她作為一個重慶小女子,以及作為一位文學家和詩人,所有這些綜合起來后,產生了文學敘述的匯集和發散。巫文化是巴蜀文化的核心,它跟哈利·波特的魔法文化有相似之處,但是又生出詭異的東西。虹影在《米米朵拉》里講述自己的童年恐懼,一下把我本人也帶到那個語境。讀者還可以從音樂角度來理解虹影這部小說。在虹影這本小說里面,我感覺到作者帶入了音樂性,除了作為敘述要素以及結構轉換的一些節點,對音樂原理和構造的借用處處可見。小說在詩歌邏輯之外,特別著力于音樂邏輯的介入。而音樂的邏輯有很多,這個小說的結構不是古典的奏鳴曲,那種三段式的穩定生成,主題、副部主題交替出現,然后快、慢、快,不是這種奏鳴曲式。好像更多的是隨想曲的性質,虹影小說里有好多歌謠,是介于歌劇的喧敘調與詠嘆調綜合之后,以發散性作為構成要素的隨想曲,這可能涉及她本能的一部分。虹影的小說里包含了美食、她的戀愛經歷,還有她對于母女關系的感恩和享受以及更復雜的記憶。文學創作者的轉換能力,除了介于肉身真實經驗和詞語經驗之間的翻譯轉換以外,還介于種種不同的、各自專有的行話術語語碼與文學語言之間的轉換。虹影在這個方面是具有自己天然的一種轉換能力。寫作深處存在一些很神秘的東西,有時候你不知道就進入了。寫作的過程是一個加密的過程,而閱讀和批評的過程是一個解密的過程,所以寫作和閱讀的相遇,有時候就是加密和解密過程的交疊。借用海德格爾在閱讀荷爾德林詩作文本時的一個說法:“讀,就是和寫一起消失?!?月29日1930,廣州唐寧書店廣粵天地店舉辦虹影首部奇幻作品《米米朵拉》讀者沙龍活動。歐陽江河

彭學軍,女,兒童文學作家。出生于湖南吉首,1985年畢業于江西贛南師院中文系。1989年開始發表作品,1999年加入中國作家協會。著有長篇小說《終不斷的琴聲》《你是我的妹》,中短篇小說集《油紙傘》《歌聲已離我遠去》等十余部。短篇小說《油紙傘》獲1995年陳伯吹兒童文學獎,長篇小說《你是我的妹》獲第六屆宋慶齡兒童文學大獎。談到自己的創作時,彭學軍說,童年的記憶給了她創作的靈感和沖動。
她的作品中體現出來的“美”是一種大美,它涵蓋了一部完美的文學藝術作品所要求的全部要素:故事、結構、人物形象、思想內涵、心理、場景、意境、格調、語言等各個方面,全方位地追求美,把這些要素融為一體,自然就呈現出一種近于完美的狀態。
彭學軍在文學創作上起步比較早,她從上世紀80年代末開始創作,起初創作的主要是或者說全部是短篇小說。彭學軍的短篇小說大部分發表在《兒童文學》雜志上,我也是她作品的責任編輯之一,熟悉她的作品。那一篇篇精致典雅、意蘊深厚的短篇小說,給文壇、也在讀者心中留下了美好的回憶。很多人認識和喜歡彭學軍,不是因為她近10年來創作的一部部長篇,而是她的短篇小說。在20年間,她發表了數十篇短篇小說,每一篇都不負讀者期待,都能給人帶來驚喜。這些短篇小說是一顆顆珍珠,是一個個堅實的腳印,也是一道獨特的美麗風景。正是近20年短篇小說的歷練,為她后來從事長篇小說創作打下了深厚扎實的藝術功底。最近她的短篇小說集《等成一棵樹》出版,其中收錄了14篇短篇小說,可說是彭學軍短篇作品的精華和代表作。
說到彭學軍的作品風格,我想到這樣幾個字:純、靜、美、雅。
純,就是純凈,指內容的純凈和藝術上的純凈,以及基調的明澈純潔。靜:就是安靜、恬靜。彭學軍的作品沒有表面的喧囂和對立沖突,和她這個人一樣,很安靜、嫻靜,就是有大波大浪,也是在底蘊和內涵上,哪怕寫到死亡、災難和道德污濁、人性丑惡,文字也始終保持著一種節制和溫婉。美,她的作品所蘊含的情感美、內涵美、意境美、語言美等,恐怕是大家公認的。雅有優雅、儒雅、趣雅等,彭學軍的作品中最突出的就是溫文爾雅和典雅。
在此,我只談其中一點:“美”。首先,彭學軍本人就是一個嚴肅的“唯美派”作家。她的每一篇作品,不論是自然天成,還是匠心獨運,都構思精巧,每一個細節都很走心。她在創作上用功之深、用情之專,在字里行間都有體現。彭學軍是一個屬于“純文學”的嚴肅作家。她作品中體現出來的“美”是一種大美,涵蓋了一部完美的文學藝術作品所要求的全部要素:故事、結構、人物形象、思想內涵、心理、場景、意境、格調、語言等各個方面,這些要素融為一體,自然就呈現出近于完美的狀態。
關于彭學軍作品的美,我有以下幾點感受: 一是鮮活生動的生命之美。
我認為,每一篇優秀作品都是有生命的,它應該是靈動的、鮮活的、豐富的、生動的。這樣的作品能直達心靈,與讀者心氣相通,就像老友,哪怕多年不見,也會在記憶中留下深深的印跡。彭學軍的很多作品都是這樣的優秀之作。
兒童文學很注重故事,我也知道給小孩子讀的故事情節很重要,但從藝術上來講,故事是框架,是骨骼,人物、情感、內涵、意境、語言等則是它的血肉。沒有情感、沒有內涵、沒有意境的故事,只是沒有生命力的空殼,或是一堆虛華浮泛、五顏六色的肥皂泡。比如當前充斥著兒童文學園地的“校園生活故事”,怎么看都覺得藝術成色不夠。彭學軍的作品恰恰是內涵深厚、情感飽滿、意境悠長之作。比如她創作的數篇以湘西生活為背景的短篇小說——《油紙傘》《紅背帶》《染屋》《載歌載舞》等。一柄普普通通、過去農村人常用的紅色油紙傘,在彭學軍的筆下,像一個有靈性的精靈,張揚著蓬勃的生命力,同時也構成了一道獨特的風景。這把傘在危難關頭,分別救了奶奶和“我”,不但承載了“我”與奶奶兩代人的故事,貫通了兩代人不同的愿景,同時也通過背景的描寫如趕集、求河神、跳傘舞等場景展示了湘西特有的風情。很多年過去了,我的腦海里還有這樣一個畫面:“我”爺爺向“我”奶奶求婚,將紅色的油紙傘從鎮上一直鋪到奶奶家門前,整整連了20里?!耙涣锛t光熠熠的油紙傘蜿蜒而至,如一條溢彩流光的紅綢帶在山間抖動”?!队图垈恪穼憙纱说墓适?,在深厚的歷史背景下,在一個短篇里融進了抗日故事、親情、愛情和湘西所特有的民俗風情,集優美與厚重于一身,很耐讀。
如果說《油紙傘》《染屋》是以一種風情之美、人情之美打動讀者的話,《載歌載舞》《午后》《哥哥在電梯里》《看不見的橘子》等描寫悲劇的作品中,彭學軍依然在著意追求一種美,作品思想的穿透力、情感的感染力和作品內容的厚度、藝術質感依然很強。特別是《載歌載舞》,把藝術上的“繁”與“簡”、“美”與“丑”都寫到極致,讓讀者在享受美的同時,也感受到人性拷問的力量。
《載歌載舞》講的是一個正當妙齡的苗家瘋女孩兒,總愛圍著人跳一種曼妙的舞蹈。作者用了大量筆墨寫女孩之美、舞蹈之美。當地人司空見慣,誰也不看,誰也不理她?!拔摇奔倚聫某抢锇醽?,對瘋女孩兒的舞蹈感到很新奇,很喜歡。一天,媽媽外出,把“我”和妹妹反鎖在家里,爐火點燃了尿片,火越燒越大,就在這緊急關頭,瘋女孩兒以舞蹈的姿態兩次沖進屋里,救出“我”和小妹。這時,村里人也趕來了,但是人們看著瘋女孩兒在大火中以舞蹈的姿態掙扎、扭動,卻沒有人去救她,在人們的心里,一個瘋子死了就死了,沒有什么大不了的。作者寫到人們觀望女孩在大火中掙扎時,只用了兩句話:“人們齊齊地站著,看著,看什么呢?看金妹跳舞嗎?他們是從來不看金妹跳舞的呀!”這種冷靜簡潔到極致的描寫,像一聲輕輕的質問,鞭辟入里,直達人的靈魂。這種舉重若輕、不動聲色的批判力量,仿佛有千鈞之力,瞬間擊碎讀者的情感堤壩,讓人由內而外地感到不寒而栗,感到人性的可怕。彭學軍把瘋女孩兒盡乎極致的舞蹈之美、本性之美與村民的人性之惡對比來寫,把人性當中深藏不露的丑惡、冷酷生生地撕開給人看。不由得令我想到魯迅作品里的“人血饅頭”和阿Q行刑前趴在地上畫那個怎么也畫不圓的圈。讀了這篇小說后,我真正覺得彭學軍在藝術上是個厲害角色。
我還比較欣賞《紅背帶》和《等成一棵樹》,這兩篇作品除了寫得很美外,還體現了彭學軍在藝術上對現實與幻想不露痕跡的對接、過渡、轉換?!都t背帶》說的是老婆婆苦苦守望丈夫的故事,直到80多歲時撿了一個孩子,終于用紅背帶背上了孩子,第二天心滿意足地死去。一條紅背帶背起了一個女人一生的命運?!兜瘸梢豢脴洹穼懸粋€男孩癡癡地等一個女孩,直到生根發芽,抽枝展葉,等成了一棵樹。幾十年過去,女孩子結婚生子,轉了一圈又回到樹下。這個故事耐人尋味,包含著幾多人生感慨。
二是精致考究的結構之美。
彭學軍的作品很精致典雅,結構很講究。在故事結構上,設置懸念不留痕跡,水到渠成中可見一波三折,注重故事內在的張力和內涵,注重藝術的感染力。
在結構上她很擅用“道具”,或稱“理念”,這也是一篇作品的“點睛之筆”。比如《春桐秋景》里的“剝毛豆”、《瓷器》中的“摔瓷器”、《廢船》中的廢船、《油紙傘》中那把有靈性的紅傘等,再比如《紅背帶》中的那條紅背帶,寫盡了一個女人一生的渴望——做一個母親,用一條紅背帶背起一個娃娃。彭學軍的每一部作品幾乎都是有“魂兒”的,有了“魂兒”,整個作品的結構也就緊湊精致了。
三是詩性純凈的語言之美。
當前兒童文學界有一種歐風洋派,那種矯情、華麗、繁復的大長句,帶著刻意顯擺的雕琢、修飾和浮華。相比之下,彭學軍的語言則自然流暢得多,她很擅長描寫,但不是“白描”,而是狀物與抒情有機結合,帶著很個人化的獨特視點和感悟,并將這種感悟以優美、詩性的語言描繪出來。另外,她喜歡用第一人稱,以“我”的敘述,不疾不徐,娓娓道來,在從容平和、自然親切之中透著才情詩意。她的文字把那種艷麗的浮光和刺拉拉的冷光都打磨掉了,是一種有質感的書面語言,柔和、溫潤,帶著天然去雕飾的純凈。另外,她很懂得適可而止,注意留白,文字含蓄而節制。因此,讀她的文字有很強的代入感,感覺很舒服,令人不知不覺就進入了作品的情境之中,很自然地就想到那句話:歲月靜好,安心讀書吧。

這或許是因為刁克利老師與前位作者的身份不同。他本身不是小說家,而是一位以英美文學為研究方向的學者。也就是說,他的主業本來就是廣泛閱讀英美的文學作品。而畢飛宇和村上春樹的主業則是創作,雖然他們也都在大學教授或曾經教授小說創作。

那么,究竟怎樣才算讀懂了一部小說呢?簡而言之,如果帶著幾個問題去讀,邊讀邊思考,最后在掩卷之余也找到了問題的答案,就應該給你一百分。而且,用這樣的方法閱讀,肯定也會有不一樣的收獲。當然,如果是自己動筆,也要考慮同樣的問題,這幾個問題就是:

1.這部作品的情節是怎樣安排的?作者把高潮放在了什么位置,是在開始部分,還是中間部分,抑或是結尾部分?為什么這樣安排?效果如何?

我之前從來不知道高潮可以放在開始部分。作者舉例說這類的代表作是霍桑的《紅字》,在很年輕的時候我曾經讀過,幾乎已經沒有什么印象了。

2.作品中的人物描寫的如何?人物設置是否多樣?人物,特別是主要人物的性格有沒有得到發展?

3.這部作品要變達的主題是什么?也就是說它的中心思想是什么?

讀了這本書我才知道,一部作品可以有不只一個主題,也就是中心思想可能不止一個,只要言之有理、持之有據,對主題的理解就是正確的。這也是為什么一千個觀眾眼里會有一千個哈姆雷特的原因之一,也是那些經典作品為什么會讓人感覺歷久彌新的原因之一。而且,我現在才知道,所有與人生有關的問題都可以構成作品的主題。

4.這部作品是用哪種視角寫的?是以第三人稱(有限視角)寫的,還是第一人稱(全知全能視角)寫的?如果是以第一人稱所寫,為什么要借這個“我”之口,而不是小說中的其他人?如果換做其他人,會寫成什么樣子?

5.這部作品的語言風格如何?是不是你所喜歡的類型?

風格最能顯示作家的個性,風格之于作家就像一個人的性格一樣。文學作品是作家自我形象的確立與延伸,我們可以在很多作品里找到作家本人的影子,比如《安娜·卡列尼娜》中的列文在一定程度上就是托爾斯泰本人。

6.在這部作品中,作者是否運用了象征的手法?如果有,象征了什么?

也是因為讀了這本書,我發現自己之前讀完小說寫的所謂“書評”的問題在哪里。其中最突出的一點是不知道從何處入手去分析一部作品,往往變成“作者簡介+故事情節簡介+幾句感想”。這也說明,我雖然能夠感受到一部作品的好(不足),卻不清楚具體好(不足)在哪里,更不知道怎樣說出其中的好(不足)。這種感覺更類似于直感和下意識,而沒有上升到理性的分析。

此外,作為中國人民大學引進的系列創意寫作叢書的主要翻譯者之一,刁克利在本書中不忘鼓勵讀者,每個人的人生都有可寫之處,每個人都是一部書。在閱讀中寫作,在寫作中閱讀,是文學給予我們最好的饋贈。

經常聽到一種說法——“輸入是為了輸出”,這種觀點把閱讀變成了一種很功利的行為。而毛姆在《閱讀是一座隨身攜帶的圖書館》中則認為,閱讀是為了愉悅。因為看到了毛姆的觀點,我才為自己找到了開脫的理由,因為最近一段時間,我讀的不少,但寫的很少。

現在,我更喜歡刁克利老師在本書中的一個說法——“讀書、識人、自知、與洞達人生,都是為了自己心靈的愉悅和充盈。充盈至極,則外溢。腹有詩書氣自華。情有感而發,感順時而動,則自然會想到寫作?!?/p>

在已很少幻想的年齡,仍然喜歡閱讀,不能不說第一件莫大的幸事。也希望能夠達到這樣的境界——充盈至極,則外溢。那樣的話,讓文字從筆端流出才是最大的享受吧。

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