審美價值與存在的自作者

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Aesthetic Value and Dasein Selbst –Moritz Geiger’s Aesthetic Thought
Zhang Yunpeng (Department of Chinese Language and
Literature,WeifangCollege,Weifang 261043,Shangdong,China)

油畫是人類歷史留給我們的一份珍貴遺產,它以獨具的魅力使得人類的視覺和精神世界大大豐富,也使人們的藝術審美與思想境界獲得巨大的啟迪。油畫在再現自然美以及理想美、形式美的探索上達到了前所未有的審美境界。
再現自然美
人類是在對自然的不斷認識和交流中進步和發展的,作為人的意識形態的藝術更是與自然有著千絲萬縷的聯系。繪畫再現自然的能力是伴隨著人類文明和科技的發展逐漸完善的。油畫的出現將整個繪畫史在再現自然的深度上推進了一大步。油畫創造三維空間幻覺的能力和表現自然對象的真實程度以及豐富、深入程度都大大超越了其它畫種,畫家們利用高超的油畫技巧有力地創造出自然之美以及人的精神之美。
理想之美、形式之美
藝術中的理想美是對自然美提煉、規范后建立的一種符合人們主觀愿望的美。理想美的規范化表現形式即是形式美。在油畫中再現自然和追尋理想美是同時并進的。古典油畫注重現實與理想的分寸把握,是人類唯美情懷的標準化反映,它講究勻稱的比例、流暢的線條、圓潤的形狀、和諧的色彩、典雅的情調。同時,理想美也是隨著時代的變遷和藝術家個性的差異而變化的。除了程式化的美,還有巴洛克風格豪放艷麗的理想美,亦有簡樸、厚重的自然之美。理想美的追求帶來了形式美的開掘。油畫發展后期主要以形式美的探索為目的,油畫技法的改進使形式的變革多姿多彩,從而使油畫作品面貌紛呈。

  藝術的生命以創新為標志,停滯下來就意味著死亡。往往實踐者每向前跨越一步,都要回過頭來,重新用現代的眼光審視傳統,從中找尋具有現代藝術實踐可用性功能和對藝術變革有啟示作用的東西,這是借古開今。本文重溫傳統中國畫的理想追求和獨特的表現方式,旨在尋找傳統中國畫審美追求和審美表現上的現代價值,最終實現再創造。

網絡多媒體教學與現代文學審美的價值

中國現代文學誕生于民族大災難、中華大崛起的二十世紀初期,它用現代文學語言與文學形式,表達現代中國人的思想、感情、心理,不僅和古老悠久的古典文學劃清了界限,而且參與和建構了中國現代化轉型以及中華民族現代人格的建立。它的發展雖然幾經曲折,幾遭摧殘,依然頑強而逼真地記錄和表達了中華民族在現代化轉型過程中沖破幾千年傳統的精神桎梏,追求人性的自由解放、國家的民主富強,社會的進步正義以及種種人類永恒的夢想而生發的豐富復雜的審美心理,同時也頑強而逼真地反映了中國知識分子由古典向現代轉型過程中感應著時代變遷而抒發的對國家命運、個人命運以及廣大人民的命運三者關系的思考、探索和實踐。因其與國家民族的關系、與當代生活的關聯和在整個文學研究中承上啟下、左右勾連、內外交通的坐標位置而顯得特別重要,自20世紀50年代以來一直是我國高校漢語言文學類專業的主干課程,具有獨特的審美價值。隨著現代化教育技術和高等教育教學改革的深入,多媒體網絡技術已深度介入到高校各學科領域,傳統的文史哲課程教學也加速地多媒體化和網絡化。對于現代文學教學來說,多媒體技術手段的運用,能充分挖掘現代文學的審美因素,加強現代文學的美感程度,有助于培養學生的綜合審美能力,從而多方面實現現代文學的審美價值。

一.多媒體教學能充分挖掘現代文學的審美因素

文學與其它學科最大的不同就在于它的審美特性?,F代文學雖然只有32年的歷史,但現代文學中卻蘊含著豐富的審美因素?!吨袊F代文學》的教學目的就是在對文學資料的鉤沉、爬梳和羅列中,捕捉歷史感受,引導學生經由文學審美達到精神和意志的陶冶,進而培養和提高學生的文學審美能力,使他們成為具有正確審美觀念、審美情趣、審美理想的審美主體,最終成長為美的創造者。而多媒體網絡教學則以它立體、形象、鮮活的視聽系統、交互的人機界面、濃厚的抒情意味,充分挖掘現代文學的審美因素,從而有助于現代文學審美價值的實現。首先,網絡多媒體教學有助于文學作品形象因素的展現。文學是通過形象來反映社會生活的,既有生動的人物形象,也有優美的文學意象和情感意蘊。文學的教學過程要充分注重作品的形象因素,重視文學的形象感染力?,F代文學塑造了許多經典人物形象,如愚弱的國民形象代表阿Q、祥林嫂,20年代叛逆苦悶的小資產階級女性代表莎菲女士,追求戀愛自由、個性解放的子君,被金錢異化的交際花陳白露,專制主義重壓下的病態靈魂高覺新,30年代民族資本家代表吳蓀甫,小城鎮商人代表林老板等等,他們都負載著巨大的時代蘊含和人性魅力,閃爍在歷史的長河中。包含這些人物形象的很多經典都被改編成了影視作品,采用多媒體網絡教學方式,直觀、生動、高效地把現代文學豐富的視頻、圖像資源融入到課堂教學當中,使文學經典與現代影視同時出現在課堂教學上,既能實現經典與現代的聯系,又能拓寬學生的知識視野,激發學生的學習熱情,引起學生的學習興趣。比如配合教學適當給學生播放根據柔石小說改編的《早春二月》、根據魯迅小說改編的《祝?!?、根據張天翼小說改編的《包氏父子》、根據茅盾小說改編的《子夜》、根據巴金小說改編的《家》、曹禺的話劇《雷雨》、《日出》、《原野》等影像資料,都極大改善了課堂教學的實際效果,加深了學生對文學形象的審美認識。其次,網絡多媒體教學有助于營造情景氛圍,使學生在愉快的情感體驗中,自然進入積極的思維狀態,充分感受文學的審美內涵。這特別適用于以意境取勝的詩歌和小說教學。比如沈從文的《邊城》以恬靜平淡的風格,對邊城的風景美、風俗美與人情美作了理想化的表現,為我們繪就了一幅如詩如畫、如夢如煙、田園牧歌式的世界。在《邊城》的多媒體教學中,既可以選取優美的湘西風景畫和迷人的湘西風俗畫,襯托出人物獨具的風采,也可以播放《邊城》的影像資料,來展示那未被現代文明侵蝕和扭曲的莊嚴、健康、美麗和虔誠的人性。那天朗風輕、青山翠竹的湘西山水輝映出人與自然和諧相處的生活畫面,那淳樸、原始、和樂的湘西風俗映襯出的邊城世界的人情美、人性美,讓學生在茶峒小鎮的畫面流動中直接感知濃淡相宜的色彩美,體會獨具特色的意境美,體驗自然淳樸的情感美,感受沈從文小說濃濃的詩意美。再比如徐志摩的《再別康橋》是一首膾炙人口的抒情詩,在教學過程中,隨著康橋自然景色的視頻播放,配置柔和舒緩而又充滿懷舊情調的輕音樂。在如泣如訴而又帶著點淡淡感傷的旋律中,入情入境地吟誦《再別康橋》,詩中真味,就會如康橋的河水一樣流瀉而出。這種氛圍很快就能感染學生,拉近學生與教師、學生與詩人、課堂與康橋的時空距離,使學生仿佛親眼看到了康河畔夕陽中如新娘般美艷的金柳,油油的在水底招搖的青荇,看到了旖旎多姿的西天云彩,更看到了蒼茫暮色中彳亍獨行的詩人瘦長的身影。同樣,戴望舒的《雨巷》也是一首流傳廣泛的優秀詩篇。它是詩人心靈煉獄中熔鑄出來的個人與時代雙重苦悶的結晶。寂寥、潮濕的雨巷,夢一樣到來和離去的“丁香一樣”的姑娘,和諧的韻律,舒緩的節奏,營造出一種孤獨、寂寞、憂郁、虛無和幻滅的情感氛圍。在講授時配以詩朗誦,讓那卓越的詩境,唯美的畫境,豐富的詩意內涵,從字里行間漫溢出來,使學生仿佛徜徉于“音樂的圣殿”,有一種醺醺然陶醉于其中之感。另外像柔石、艾蕪、蕭紅、許地山、冰心、張愛玲等許多現代作家作品,若利用多媒體教學手段,融文字、圖像和音樂等超文本形式于一體,就可以使抽象的藝術形象直接進入學生腦際,充沛的情感力量直擊學生的心靈,避免了語言講解的單調局限,充分發掘其中的審美因素,讓學生更好地感受文學的審美特性。

二.多媒體教學能夠超越時空,加強現代文學的美感程度

我們知道,任何文學經典都具有“共時”特征,但在“歷時”的轉變過程中,很多經典有可能失去它的經典地位。因為時代在變、語境在變,人們的思維方式和審美方式,也都在發生著不同的改變,所以過去所謂的經典,現在未必還是經典?,F代文學史就面臨許多這樣的現象?,F代文學描述的是上個世紀人們的生活和現實,時空差距的客觀存在決定了今天的大學生在接受方面必然存在著某種程度的隔閡和陌生感。作為空間媒介的多媒體網絡,具有典型的空間整和性與文化交流、融會的意義,它能最大幅度地促進文學的彼此貫通,為文學接受提供便捷的物質載體,可以幫助學生在最短的時間里超越時空,感受歷史的悠遠,體味人物的情感,實現文學作品事物間詩意關系的建構,為審美追求的實現創造條件。比如魯迅,作為中國現代文學的奠基人,他對現代文學的貢獻無人能及,幾乎所有版本的《中國現代文學》教材都用專章重點來介紹他的作品。但是由于中學教條化的教學和以往對魯迅的神化宣傳,學生對魯迅及其作品往往是敬而遠之,心理接受上存在抵觸情緒。如果在課堂教學中還僅僅是用語言來概括他的成就、描述他的作品,那么只會加強學生的逆反程度,影響學生對他的全面了解。但如果在教學過程中運用多媒體技術,講述中穿插一些魯迅本人的照片,他與家人、朋友在一起的場景、其作品版本的封面,并鏈接電影《阿Q正傳》、《祝?!?、《孔已己》、《傷逝》等的幾個重要片段,同時把幾篇能體現魯迅創作特色的散文、詩篇有選擇地放映配樂朗誦,那么就能傳授給學生一個立體的鮮活的魯迅形象,不僅讓人敬佩,更讓人感動,“人間魯迅”就會進駐學生的心靈。又如郭沫若的《女神》也是中國現代文學史的一座豐碑,它以“絕端的自由,絕端的自主”開辟了新詩創作的新紀元。其中的《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》等更以顯著的特色成為新詩的經典。但因為時過境遷,學生們感受不到五四的氣氛,也不能領會郭沫若那“火山噴發”似的激情何以能點燃五四一代青年人的心靈,在閱讀他的詩作時對其經典地位產生懷疑,對其詩美判斷也出現偏差。在學習這一章節時,若能先利用視頻資料對五四時代及五四文學革命作一介紹,讓學生置身于五四氛圍中,身臨其境、設身處地感受五四一代人蘊藉的沖決一切網絡,打碎一切偶像的激情,再播放配樂朗誦的《鳳凰涅槃》、《天狗》等詩篇,學生就能感受到五四的氣場,充分領會詩作的魅力。再如李季的《王貴與李香香》是40年代解放區大眾文藝的典范,長詩運用的是陜北民歌信天游的形式,詩歌語言在樸素中又顯現出形象美、音樂美、抒詠性的特點,具有濃郁的地方色彩和民族風格。信天游是陜北歷史文化的產物,它負載著陜北悠遠的歷史和厚重的文化,它也以特定的審美范式與民族心理契合。講授這一章節時,若只結合詩歌,講解它的修辭手法、句式特點,用語言描述它的曲調特征,教學效果就會較差。因為信天游是用來唱的,只有在歌唱中才能劃破歷史的悠遠,領略信天游的真諦。因此若在講解介紹信天游的基礎上,運用多媒體畫面介紹陜北的歷史文化,再配上悠揚高亢的信天游,就能使學生切身感受它開闊奔放的曲調,熾烈深沉的感情,遼闊悠遠的境界,感受時空的變幻和信天游獨特的藝術魅力,使學生明白,民族特性依然是藝術的本質屬性之一,堅守民族性必將讓藝術煥發出無盡的活力。

三.現代文學多媒體教學有助于學生綜合審美能力的培養

有一位學者曾說過,“文學課教學的目的不僅僅在于教給學生文學知識,更在于使學生獲得文學審美能力、文學想象能力以及寫作能力。大學中文系學生的培養目標應該是使學生具有深厚的人文知識、深刻的人文思想、敏銳的審美感悟能力、豐富的想象能力和較強的寫作能力?!蔽膶W本身具有極大的靈活性和豐富性,文學教學就是要激活文學本身的生命活力,讓學生感受到文學的生動性、豐富性,以養成較為完美的審美心態。文學教學的內容在沒有進行審美解讀之前是一堆死的材料,但一經解讀,它就將活靈活現地“復活”?,F代文學教學應利用多媒體網絡教學的優勢,“復活”文學,讓學生貼心地感染到作品的語言、韻律、色調、人物、情景、細節、意蘊、情致、文體、風格等方面的魅力,發掘和培養學生多方面的審美能力,實現現代文學的審美追求。相對于上個世紀,當今時代是一個偏重物質、忽略心靈的年代,大學生精神生活粗糙化、粗鄙化,對真、善、美的東西越來越失去感覺,語言、文化的感悟力缺失,審美能力匱乏,精神危機日益嚴重。而文學一直以與眾不同的情感與姿態,為社會發展提供它所最需要的思想豐富性與多樣性,矯正社會的發展道路,給人類提供詩意與夢想,這種詩意和夢想在當下的社會對于大學生重建廣闊的心靈視野具有不可低估的作用?,F代文學教育利用多媒體技術可以充分釋放出文學文本的豐富性、詩性,把學生帶入“生命的大飛揚狀態”,獲得心靈的震撼與靈魂的滌蕩,更好地實現用藝術的感染力來增強學生的人文精神,培養其責任感、使命感,最終實現“成人”教育。借助多媒體教學手段,現代文學教學通過創設教學情境,有助于學生想象力的生發,情緒的醞釀和共鳴。比如在講授郭沫若的歷史劇《雷雨》時,先播放《雷電頌》的朗誦視頻,學生隨著鏗鏘有力、慷慨激昂的朗誦,心潮澎湃,思緒萬千,仿佛回到了屈原的時代,看到一個孤苦無助、仰天長嘯的屈原。聽完朗誦,讓學生嘗試模仿,很多學生在朗誦中不自覺地想象自己就是頌雷電、斥蒼天的屈原,入情入境地讀出人物的思想感情和性格特點。在這種激昂的氛圍當中,自然而然地提高了學生的想象力、感悟力。另外,對于學生來講,多媒體教學可以有效地促進學生綜合素質和創新精神的增長,使學生全面發展成為可能。在多媒體教學中,學生能夠從教師對信息技術的應用,對知識和信息的獲取方式、手段中受到影響,在現代信息技術的理解和應用上得到很好的熏陶和教育,增強自身在各方面發展的信心和動力。同時,多媒體技術還可以為學生提供更加廣闊的創造性思維空間,學生可以對自己感興趣的問題利用網絡、電子郵件和教師即時交流,互動交流,延伸課堂教學的后續效應,主動尋求專業化、系統化學習,調動課后訓練、創作的熱情,培養創新精神和實踐能力。多媒體教學還具有美的召喚力和吸引力,動態多媒體畫面的呈現,各種色彩搭配的演繹,組合變化的更替,都可以加強信息刺激的強度、對比度、新鮮感和美感程度,引起學生的高度認同感和興趣,激發審美興趣,促成審美注意的獲得和審美追求的實現??傊?,現代文學多媒體網絡教學具有很多得天獨厚的優勢,既能充分展示文學的獨特魅力,又能將多種能力的訓練滲透其中,運用得當,就會讓學生在“學中樂”,在“樂中學”,對學生審美判斷能力、審美分析能力、審美感悟能力的培養極為有利,也有利于現代文學審美價值的充分實現。

作者:晉愛榮

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中國現代文學副文本價值影響

摘要:作品中正文本之旁的副文本,是用以輔助理解內容的相關文本。這類文本既是正文本的映襯文本,也是整個作品的組成部分。我國現代文學占據著不可替代的文學地位,本文對現代文學作品副文本當中蘊含的史料內容進行解析,繼而探究副文本在現代文學中的重要作用與影響。

關鍵詞:現代文學;副文本;價值;影響

一、現代文學副文本由來

在我國文學史上,純文學作品歷來備受矚目,其也是文學研究的重點內容。但從史料內容看,文學史料的來源非常廣泛,除純文本以外還涉及到文學作品中的副文本,例如,日記文本、書信文字及年鑒或年譜等[1]。此外,現代文學有別于古典文學,二者史料內容也不相同?,F代文學比古典文學多加入了新元素,包括扉頁引言、文本封面、廣告文本等,此類元素出現后,文學文本逐步被劃分成正、副文本,其中,正文本表明作品的本質特征,而副文本用以表明輔助信息,帶有歷史特征。鑒于此,副文本能夠用于探究多方面的歷史性問題,其史料內蘊相當豐富。

二、現代文學副文本的內含史料

一般而言,正文本附近位置穿插或環繞著副文本,這類副文本的用途是向讀者交代、闡明相關信息,因此,借助副文本能夠獲取當中的史料。不過,多數副文本并不具備信息凸顯性,人們需要參照正文本及相關資料才可辨析出史料內容。副文本中的“序跋”囊括了大量的史料內容?,F代文學的諸多作品中包含了序跋,其中通常闡述文學史、作品、作家等各方面的內容,可為后世提供有關的史料內容。例如,《自序》敘述了魯迅本人所經歷的轉折事件,《無妻之累》序跋交代了當時滬杭兇殺案件的相關情況。此外,序跋是作品和序跋撰寫者之間的聯系紐帶,例如,周作人為所教學生的作品撰寫序跋;魯迅常給左翼派作家書寫序跋。從序跋中可看出作品構思、作家思想等內容,借助序跋表達這些內容,可以映射出創作背景、出版過程、傳播情況等信息。

現代文學出現了題辭、扉頁及引語,這類文本短于廣告,其短小精悍,蘊藏多種史料信息。扉頁、引語多來自經典詩詞、中外名著等的部分內容,寫法接近于“用典”,把經典的中外文句引入現代文本中,既可幻化出新鮮的情境語言,也可體現中、外史料內容。例如,《采石磯》是郁達夫所著作品,當中引用詩句“文章憎命達,魑魅喜人過”[2],用以表達作者自己對胡適的激憤之感?!蹲叩匠霭娼纭返撵轫摼碚Z借用《莊子?秋水》中惠子和莊子交往故事,用以暗喻魯迅和作者的關系。這類文本本身兼有史料性質,促使其成為古今、中外史料的“融合劑”。作者自寫題辭中可見更多的史料信息,例如,《綠頁》為蘇雪林作品,當中的扉頁題辭寫道“給建中–我們結婚的紀念”,由此看出,在結婚之初時,蘇雪林的婚姻生活十分甜蜜。此外,引語、題辭僅出現在某個版本里,其余版本則被刪去,這一般是為了辨別版本所作的標記,憑借版本標記也可得到作品的版本史料。

少量文本中的注釋是由作家本人所標,多數是后人按照文本內容添加的注解,因此,注釋可視為后生、外生類副文本,這些內容需要放到正文本中才能獲得合理解釋。從用途看,注釋可對文本的細節內容作進一步解釋、說明,通過查看注釋,讀者可更好地把握作品的深層含義及內蘊意義。注釋內容揭示出作家、作品的多方知識,讓讀者能夠更為系統地研讀作品??梢哉f,注釋的廣泛度超出序跋范圍。文本注釋有文內注、分題注兩種,其中,分題注囊括了版本變化、發表出處、作品背景、標題變動等情況內容;文內注包含的信息量更廣、更多。

作品中的圖像有插圖、封面畫、相關照片等。插圖、封面畫可傳達正文本的相關內容,其作為直觀內容具有很強的視覺性、功能性,用以圖證文學的史料價值。例如,《插圖本中國文學史》、《中國現代文學圖志》等。部分現代期刊也有圖文類作品。如,半月刊《戈壁》由葉靈鳳主辦,當中“魯迅先生”系列漫畫描繪出葉靈鳳和魯迅間的“文化恩怨”故事。此外,正文本出版之初已經附有的封面畫、圖像等,同樣富含各種史料。例如,《墳》一文扉頁穿插著翅收于胸、一眼睜一眼閉的貓頭鷹就是作者魯迅的現狀投影和真實寫照,《生死場》封面圖是由作者蕭紅所畫,展現出東三省處于不斷淪陷的真實境遇。

三、副文本在現代文學相關研究中的作用及影響

1.副文本為后世探索現代文學提供史料

文學作品當中的副文本可向人們展現多種類型的研究史料,這些史料主要是:①歷史遺物,諸如文人故物、故居及手稿等,此類史料可作為刊登原版文物時所用。②歷史文本,大致有年鑒、年譜、方志、著述、家譜等;③文學純文本,包含小說、散文、詩歌、戲劇等;④部分文本介于文學、歷史兩種學科之間,此種文本亦稱作“亞文本”或者“副文學”,主要有人物傳記、信件、個人日記、游記、書話、回憶錄等。此外,副文本的形式多樣,一些類似宣傳、傳播的文本也可歸到其中,好比作品序跋、出版詞、刊登語、廣告策案等[3]。往深處看,還有一些常被忽略不計的“碎片文本”,包括作品中的筆名、引語、扉頁語段、題辭、圖像文字、注釋等。其實,這些容易被人們忽略的副文本中,蘊含著非常之多的史料,研究學者應當重視這些內容的信息研究。同時,作品文本和碎片文本間存有千絲萬縷的聯系,對其中一項內容進行探討時,應當緊密聯系另一文本內容,這樣才可全面地看待文學作品,副文本的運用價值也才得以充分發揮。

2.副文本是現代文學史學中的構成部分

現代文學中出現的副文本,其形式、內容都有豐富的史學資源,研究副文本相似于探究歷史本相,在副文本里可以探析出現代文學之原有面貌。例如,《地泉》中的會集序言、良友叢書的刊發廣告等。除了史實價值外,副文本還是人們理解正文本的重要信息,通過了解副文本,讀者能發現更多的情景語言及相關信息。作品敘述一個具體背景時,往往需要副文本加以深度刻畫,將作者成長經歷、閱歷情況介紹給讀者,讓人們全方位認識文本的敘寫內容。從大局看,副文本貫穿在現代文學的發展全程中,其參與到文學史論、思潮運動、社團運動、文類動態史的演變發展中。此外,還可編制關于現代文學廣告、序跋的史志。

四、結束語

自現代文學中形成副文本及其相關文本后,文學作品得以深度細化。對副文本展開研究,應當注重其史料信息的多方挖掘,以嚴謹的治學態度看待副文本的價值探究,從文本注解、內容闡述、史料內涵等多個方面進行解讀,鑒品副文本中蘊藏的人文價值。在解讀文本時,研究者要秉持“從細節入手、立足于邊緣”的原則,力求“復原”作品中的原有史貌,并以創新眼光審視文本的價值元素,開發其中的信息研究資源,運用辯證思維考慮文本史料的研究意義。副文本在現代文學中占有不容忽視的地位,人們對文學文本進行研讀時,應當用聯系、全局的視角看問題,不能將正、副文本進行孤立,而要整合副文本的諸多信息,綜合探討現代文學眾多作品,以彰顯文學的特殊魅力。

參考文獻:

[1]王云霈,劉進才.現代文學研究的新拓展——評金宏宇《文本周邊——中國現代文學副文本研究》[J].海南師范大學學報:72-74.

[2]張虹倩.二十世紀中國現當代文學史之敘事嬗變及修辭策略問題——基于副文本目錄的考察[J].當代修辭學,2015,11:76-82.

[3]張元珂.論中國新文學文本改寫的向度、難度和限度[J].東岳論叢,2014,35:131-139.

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內容提要:莫里茨·蓋格爾運用現象學的方法建立了價值論美學。蓋格爾對審美價值的研究,首先是把審美價值從正在進行體驗的主體之中孤立出來,對其構成成分及其價值模式進行闡述,以便尋找審美價值的客觀性依據,以此去反對美學中的心理主義。然后再關聯到主體的深度層次去論述審美價值的主觀性,審美價值主觀性的含義是:藝術作品只是為了人們才存在,美只存在于它與體驗它的人類的關系之中,只是對于主體、對于自我的體驗,藝術才具有意味。

來源:網絡

  認識傳統不容偏頗,否則易犯全盤否定和因襲固守的錯誤。偏執的原因,往往是沒有搞清傳統是什么就給予否定或認識了傳統但不明出新更重要。因此對傳統的深刻理解,是評價傳統的先決條件,沒有這個條件,就不能談傳統的再創造。

By using phenomenological method,Moritz Geiger foundaxiological
aesthetics.Geiger separates aesthetic value fromthe experiencing subject
in order to expose the elements ofaesthetic value and its mode,so as to
find out its objectivefoundation and to argue against aesthetic
psychologism.Whereafter,he sets forth the subjectivity of aesthetic
valuerelated to the innermost level of the subject.Geiger’s viewson
Subjectivity of aesthetic value are: Work of art existsonly for human
being;the aesthetic feeling exists only inthe relation between the
experiencing human being and theaesthetic object itself;the art is of
implication only tothe experiencing subject the experience of Dasein
selbst.

  歷史上中國畫的專論有很多,是我們認知傳統中國畫不可缺少的文本。在歷代畫論中,對后世影響最大的,應是南朝宋宗炳的《畫山水序》。這篇山水畫專論真正的揭開了中國畫的本質追求,為中國畫日后的發展,起到了決定性作用。稍后的王微也是南朝宋時畫家,所著《敘畫》與宗炳一脈相承,是中國畫史上非常重要的兩篇專論,為中國畫的發展奠定了理論基礎,是我們認識傳統中國畫,洞見傳統繪畫奧妙,必讀的兩篇畫論。這里不妨抄錄幾段很有價值的論述,為我們把握傳統中國畫本質追求很有幫助。

關鍵詞:審美價值/存在的自我/Aesthetic Value/Dasein Selbst

  《畫山水序》開篇就名其要義。

在審美活動中我們所體驗到的是作為精神意味的審美價值。所以,在體驗中,存在就是價值,價值也就是存在。但這是一種被體驗到的存在,它既不是人的存在,也不是世界的存在,而是人與世界之間不可分割的紐帶。杜弗海納說:“因為審美價值表現的是世界,把世界可能有的種種面貌都歸結為情感性質;但只有在世界與它所理解的和理解它的主觀性相結合時,世界才成為世界。我們不妨滑稽地模仿康德有關時間的一句名言說:我在世界上,世界在我身上?!盵1]

  圣人含道映物,賢者澄懷味像。至于山水,質有而趣靈,是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由,孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉.又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通,山水以行媚道而仁者樂,不亦幾乎?

一、審美價值的客觀性

  這一段是宗炳《畫山水序》論述的要點,其中揭示了圣賢之人與客觀世界的關系。所謂的圣人乃是道德智能極高的人,賢者也是才能德行好的人,因此圣人能含道映物,賢者能澄懷味像。他們能夠透過自然界的外表體會內質所含靈妙的意趣,這是宗炳所云的仁智之樂。在宗炳看來,作為畫者游山水是為體道,畫山水是為契合道,這就是宗炳對繪畫功能的認識。要獲得這種樂趣,主體建構很重要,即主體精神涵養的問題。精神涵養不夠則不能含道映物,這在藝術創作上是一個很重要的問題。有人處處發現美,這是處處有會悟的結果。有人走遍千山萬水,卻不知道美在哪里,說明沒有審美體驗。當然審美體驗的層面很多,宗炳所云作畫是體道行為,后世把這種追求稱其為大美。宗炳之所以能夠成為文人繪畫的遠祖,這與他的這種認識是分不開的。

從審美意識意向性的角度,蓋格爾把審美價值歸屬于審美對象,認為審美價值是對象之特性。在談及藝術深層效果根源時,蓋格爾堅決反對從外部——相對于藝術對象來說——去進行考察的流行觀點,主張回到藝術本身去尋找藝術深層效果所產生的基礎——審美價值。這種作為藝術深層效果之基礎的審美價值包含著諸多成分,但在蓋格爾看來,主要的成分有三種,這就是:形式價值、模仿價值和積極內容價值。

  宗炳《畫山水序》雖然不長,但宗炳的闡述界定了傳統山水畫的本質追求和發展方向,這個意義是十分深遠的。在《畫山水序》中還有一段論述值得重溫,不妨也抄錄在此。

1.形式價值

  夫以應目會心為理者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會,應會感神,神超理得。雖復虛求幽巖,何以加焉。又,神本亡端,棲形感類,理入影跡。誠能妙寫,亦誠盡焉。

形式在西方美學與藝術領域中是一個含義豐富的概念,各個時代的美學家各自賦予“形式”以不同的含義。按波蘭坦塔爾凱維奇的歸納,形式通常有五種含義:1、指各種事物的外觀;2、指邊界和外形;3、指事物各部分的組合;4、指客體的觀念性本質;5、指心靈對于被知覺客體的規范。由上述歸納可以看出,形式既指可見的、訴諸感官的外觀、形象,又指不可見的、訴諸心靈的觀念或先天規范,而介乎這兩者之間的是內在觀念對外在形象的組合。這樣,所謂形式的五種含義可再簡化為由內向外、由理性到感性的三個層次:1、內在觀念性本質,先天規范;2、組合及組合原則,如平衡、對稱、齊一、比例、節奏、和諧、有機統一等;3、感性形象,如外觀、外形、形狀等,是包含著聲音、色彩、線條等信息的顯現形式[2](pp.273~274)。

  以目應山水,心中有所會悟,這就知其理。尚能畫的巧妙,意趣的東西就活現出來,觀畫者也能領會到無窮的妙趣,這是由于畫中所彰顯的玄明至理比真山水更明晰。因此,當畫中的無窮景致所呈現出的妙理與觀畫者的精神相交會時,引發人以無限感受和思索,并能冥合古圣人之道,而感到神之所暢。這里提到了妙寫的問題。不能妙寫者則無從傳達應目會心之理。如果審美觀照只停留在應目會心則不用妙寫,若需要表現出來,不能妙寫則無法實現。即使能畫而不名其理,也不能稱其為妙寫,所作畫難以冥合自然之道,也無法使人觀之而暢神。但宗炳沒有闡述如何妙寫的問題,這在后代荊浩的《筆法記》中有具體的論述,在后面我還要繼續討論。

綜合蓋格爾散見各處的論述,他的形式概念的含義涉及到了上述三個層次。在談到審美態度的直觀性特征時,他舉對一個人或物的注意為例,當從日常生活的行為態度出發時,我們往往只根據人或物的使用價值而不是根據他們的外表來考慮;而一當采取審美的態度,我們的興趣就“突然轉到外表上來了,突然轉到這張臉的形狀和色彩方面來了,突然轉到鼻子的形狀和眉毛的弓形上來了?,F在,這種在我和這個客觀對象交談的過程中處于我們‘之間’的外表突出表現出來了”[3]。在這里,蓋格爾是把“外表”即感性形象作為形式來理解的。在談到藝術作品的本質所具有的精神意味時,他指出這種精神意味含有一個“形式的側面”,這涉及到了對形式的第一個層次即內在觀念性的理解。以上可以看作是蓋格爾的廣義的形式概念;其狹義的形式概念則是專指形式的第二層次的含義即和諧、節奏、平衡、比例、多樣統一等組合關系形式。

  宗炳所處的時代是玄學盛行的時代,而魏晉玄學所要成就的正是如何建構理想的人格本體。玄學在探求人的真實存在和建立理想的人格標準上,暗合了老莊的哲學思想。特別是莊學,在擺脫人際關系中來尋找個體價值,對自我第一性的肯定,對外在因素傷殘本性的批判,在當時的思想領域上起到非常重要的作用。在莊子看來理想人格涵養的標準是他所描述的至人、真人、神人;這些人是能夠與道同體,而能順應自然存在的;是一些能夠遨游于方域之外的人。宗炳作為隱逸文人畫家,思想上多受佛、道、玄的影響。把觀山水、畫山水視為一種體道行為;視為人的精神在不斷涵養中的一種表現形式。因此山水實際成為畫家借助山水之象印證以神法道不同層面上的體驗活動。法道的程度直接表露于山水形式之中,這就是宗炳所確立的山水畫功能。

蓋格爾把這種形式稱之為“節奏韻律”或“和諧律動”,并把它置于審美價值領域的首要位置,認為缺少了它藝術和自然美是沒有立足之地的。在蓋格爾看來,和諧律動具有三重意味,其中最原始的是“秩序的功能”。所謂秩序的功能,就是和諧律動一方面把秩序和連接方式賦予了事物;另一方面,“對于自我來說,它改變了那可以賦予秩序的東西,使之從一團異己的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西”[3]。從主客體關系的角度來看,當客觀對象缺少秩序時,它就會遭到主體的拒斥。只有把這種客觀對象組織起來,使它們變得富有節奏韻律,主體才能領會它們。所以,和諧律動便構成了主體接納客體的先決條件。當然,對于審美感知來說,與理智認識不同的是,在通過和諧律動這種手段去把握對象時,主體不僅僅停留在“知道”的層面上,而且必須深入到“體驗”的層面,才能贏得主觀意味。和諧律動的秩序為主體把握客體提供了兩種方式,其一,就其形式本身講,和諧、統一、平衡構成了自我的最深刻的需要,這是形式的本體價值;其二,主體借助形式這個手段去理解領會客觀對象的內容價值,這是形式的手段價值。

  稍后于宗炳的王微,僅享世39年,卻也寫出了一篇重要的山水畫論《敘畫》。文章開篇有一語:以圖畫非止藝行,成當與易象同體,非常著名。如果繪畫真的要以揭示宇宙變化規律,就象《易》那樣,那么繪畫就上升到能夠破譯宇宙神妙本體的高度,這就是《敘畫》論述的要點。文章還有一段十分精妙,表現出中國山水畫的內在旨趣與終極追求。

蓋格爾盡管在狹義上使用形式概念,但他的組合關系形式并沒有拋棄聲音、色彩、線條等信息顯現形式,所謂組合就是對信息顯現形式的組合。因此,信息顯現形式便蘊涵于組合關系形式之中,但兩者又不處于同一層次上。實際上,蓋格爾“節奏韻律”或“和諧律動”的形式概念處在一個中間層,向下它溝通了對象的外在的信息顯現形式,向上它溝通了對象內在的觀念性本質。

  夫言繪畫者,竟求容勢而已。且古人之作畫也,非以案城域、辯方州、標鎮阜、劃浸流。本乎形者融靈,而動變者心也,靈亡所見,故所托不動。目有所極,故所見不周。于是乎以一管之筆,擬太虛之體,以判軀之狀,盡寸眸之明。

  王微認為:一般談論畫的人,僅追求形貌而已。且古人作畫不單是辯方州、標鎮阜、劃浸流。山水之形內里尚存靈妙的意趣,人若能與其會悟乃稱之為神遇,主體與客體神會,是超象的難以表明的,于是以一管之筆,借山水之形象,摹擬太虛生成萬物的法則建立秩序,所作之畫,便會帶來奇妙的境界。于是觀畫時就會產生下面所述的效應:

  望秋云,神飛揚;臨春風,思浩蕩。雖有金石之樂,圭璋之琛,豈能仿佛之哉。

  宗炳著《畫山水序》,王微著《敘畫》,他們共同認為山水形貌是表象的東西,內含著生機勃勃靈妙的意趣,只傳摹物象之表,不明其理,表象的東西就毫無生機。因此觀山水、畫山水已經成為圣賢之人體道、悟道的活動,而好的繪畫又完全可以通《易》象。這樣的畫作比真山水更明妙理,所彰顯的是宇宙變化規律,因此觀賞者也能從中體會到玄妙意趣的東西而感到神之所暢。

  藝術要冥合道的境界,藝術要追求至理的東西,這實際已成為此后一個民族的審美理想。在這個審美理想下,一切創作上的要求,如:形神把握、意境的創生、氣韻營造、品評標準、修養的模式及技法的學習,都形成了完備體系。這樣一種全民族的審美理想與表現方式,是這個民族所生存的地域環境,社會時序變化,所孕育成的宇宙觀和人生觀影響下的必然選擇。這種傳統的審美理想,長久的根植在一個民族世代文人的心中,這里一定有它經久不衰的奧妙,這是值得我們研究的。試想一種藝術所追求的是超于萬物之上,是絕對的,渾樸無名的,是宇宙本體的東西。那么,有所指向的追求,小我的感官刺激及肆意的心理表現,又將如何與之相比。盡管當今藝術十分崇尚自我心性的表達,但有些時候,現代人在心性的概念上與禪宗所云的心性和莊子所尚的天性有所不同。禪宗所說的心性不是指妄念下世俗的心性,莊子所尚的天性也不是欲望扭曲了的本性。因此人世間常把客塵所染的世俗心性,也看作真心性,這與禪宗、莊子所言的心性及天然本性是有區別的。人的心性本是清凈純樸的,一旦受客塵所染就有了所謂迷心、誑妄心、不善心、疽妒心、惡毒心(惠能《壇經》第二十三節)這些世俗之心的生成都是妄念所至。在禪宗看來人的心性本清凈,妄念一旦覆蓋,如同烏云蔽日。莊子尚無用、無為,一旦動了智巧,純樸的東西就要喪去。

  藝術若重心性的彰顯,則要分清世俗之心和源本清凈的本心,任何妄念下的心性,都不是真心性。圖新、圖刺激、圖某種名利的維護和創造,都是動了念、動了智巧之心,這些都不是真心性。因此,中國畫是人生修養的表征,是人的心性不斷去掉我執與法執,復歸自然本性的印證。這個人生修養的過程就是把著相之心通過遺理棄知和不執著事物任何一邊的中道之法,實現心性本源的虛空,只有這虛玄的心性,才能冥合以無為本的道的境界。這種藝術活動的本身是一種高級的文化活動,盡管一個民族在追求中經歷了漫長的時間,但仍能延續至今,這一定有其相對永恒的因素所在,這種相對永恒的東西就常,這個常就是宇宙變化規律的東西,也是任何時代都要遵循的自然法則。試看這種文化活動是力求把握宇宙變化規律的東西,在人格修養中是求返于真性本初,并使精神在超越現實的審美活動中,獲得徹底解放。這既是非常傳統的理想追求,同時也是非?,F代的追求。我們在認識傳統的過程中,會發現有很多東西都富有現代價值,是因為在傳統的溫故中,能夠辨別當代繪畫發展的趨勢,也因為某種經驗可以通過現代觀念的整合,構成新的東西,這就是認識傳統的意義。

  宗炳、王微的畫論旨在闡明:繪畫行為是一種體驗圣人之道的智慧活動,尚未能從審美表現上做出如何妙寫的理論歸納。歷史上能把山水畫的實踐活動用理論總結歸納的,還是后代荊浩的《筆法記》。荊浩對繪畫的論述主要確立的技法要求和品評標準,這其中的重要論題是:解決圖真的問題。所謂圖真是指在繪畫創作的過程中,能夠把握真相。這不僅要求主體精神法天而通神明;在達意之技上也不能有所滯礙。因此荊浩為得圖真提出了六要,為繪畫如何造象,做出了理論上的歸納。

  荊浩的六要是:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。這六要在《筆法記》中的詮釋是這樣的:

  氣者,心隨筆運,取象不惑。韻者,隱跡立形,備儀不俗。思者,刪撥大要,凝想形物。景者,制度時因,搜妙創真。筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動。墨者,高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆。

  六要距今已千余年,有些論段早已耳熟能詳,但今若思辨起來,仍有許多可取之處。試辨析如下:氣者,心隨筆運,取象不惑,這是對作畫者的第一要求取象而不被象所累,畫物而不為物之表所困惑,并能心手相映,盡意暢達;所造氣象,氣韻貫通:這是氣者的要求。韻者,隱跡立形,備儀不俗,是指造象無痕跡,天然去雕飾,自然而然生成,這是形式表現的最高要求。思者,刪撥大要,凝想形物,是荊浩把握圖真論的主要環節。思者能去掉庸雜浮表,發現表現內里的生機、活力和至真至純的結構,這是物我神遇的東西,是把握自然真相的先決條件。景者,制度時因,搜妙創真。制度時因,是師造化。大自然變化無窮,給思者發明創造帶來廣闊的空間,人只有法天才能去掉繁偽的影響,把握真相,這是思的結果。這種搜妙的象,不僅僅是一般的景物,而要成為創真的外化符號。筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動。用筆雖依法則,但不執著于法則,靈活變通,取物象而不拘泥形式,用筆自然靈動。墨者,高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆。筆、墨不可分,但功效上有別:墨的濃淡干濕不僅可表達物象的形質變化;但是墨的自身變化巧妙自然,則能達到文彩自然,氣韻生動的妙境。

  荊浩的六要對中國畫的表現形式上的理想把握是:心隨筆運,取象不惑,隱跡立形,備儀不俗,最終要獲得真氣象,創造充滿生機、活力的真世界。若獲此象,必師法自然,并力求主體在法天過程中逐撥繁偽之表,把握真相的東西。在筆、墨之用上,以法而不執著于法,巧施而不顯露智巧,縱橫揮灑而不露痕跡,則稱文彩自然。這是荊浩對作畫的六個層面上的要求,但作的好壞荊浩還提出四個品評等級神、妙、奇、巧。四品的內容如何,再看下面的詮釋:神者,亡有所為,任運成象。即不動智巧,沒有妄心,任憑自然坦坦寫出;施技巧而忘技巧,直追真性本初,這是神者所要成就的。妙者,思經天地,萬類性情,文理合儀,品物流筆。這是第二品與神者有很大差距:由于動了妄念,不合于天地自然就要思,有了我執與法執文理自然在法度之中,但通過思把握天地之理,以圖萬物之性,文理仍能合儀,這是妙者所能,奇者,蕩跡不測,與真景或乘異,至其理偏,得此者亦為有筆無思。奇者,筆雖蕩跡不測但與自然真相相違,至其理偏,筆奇但不明理,巧者,雕綴小媚,假合大經,強寫文章,增邈氣象。此謂實不足而華有馀。雕斫綴飾小的嫵媚,假合常規,無畫意而強寫,自然是見物而摹似,而往往似者得其形遺其氣(荊浩《筆法記》)。雖有華似而無實真,這是巧者所為。

  宗炳、王微在畫理上的闡述,荊浩在如何表現上的理論歸納,都是中國傳統繪畫理論精華所在。類似這種闡述在中國畫發展史上隨處可見,讓我們在回望中倍感充滿智慧的光彩,而且在藝術多元化的今天也不失啟示作用。傳統的東西固然有許多文化資源具有現代價值,但必須與現代觀念相整合。藝術發展到今天,許多現代意識和傳媒手段是古人無法想象的。因此,中國畫圖發展,不能立足于固守,要勇于開創,否則就會停滯。我們重溫傳統,是為從中確認,篩選傳統中國畫發展可用性資源,并進行判斷與評價。這個評價是以現代為本,吸收傳統有助于當今中國畫發展的有利因素,實現再創造。溫故而能從中得到新的體會;繼承而能順應時代的變化創造新東西,這就是石濤所云:借古以開今深思一下這確實是一代大師的經驗之談。本文千言萬語也不過詮釋這根本不用詮釋的至理名言,徒費心力而已。

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